لوحات مومياوات الفيوم

پورتريه مومياء لسيدة ثرية، رُسم ح. 160-170 م في الربايات، الفيوم.
پورتريه مومياء لسيدة شابة، القرن الثاني، متحف اللوڤر، باريس.

پورتريهات مومياوات الفيوم، هو مصطلح معاصر يطلق على نوع من الپورتريهات الواقعية المرسومة على توابيت مومياوات من العصر القبطي، إبان فترة الوجود الروماني في مصر. وتعدّ من روائع فن التصوير، وتتميز بأسلوبها الواقعي وبطابعها الشعبي المحلي وحسن التعبير عن الانفعالات النفسية. وتعود إلى نهاية العصر الهلنستي وبداية العصر الروماني في عهد الامبراطور قسطنطين 274ـ337م، أي إلى القرنين الأوّل والرابع الميلاديين.[1]

وإذا كان بعض الباحثين نسبها إلى الإسكندرية لشهرة هذه المدينة الثقافية بفن الرسم والتصوير، فإن آخرين أطلقوا عليها اسم (صور شخصية لأناس من الفيوم) حيث وُجدت نماذج كثيرة منها في مناطق مختلفة من مصر ولاسيما في الفيوم.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

تاريخ الأبحاث

ما قبل القرن 19

كان المستكشف الإيطالي پيترو ديلا ڤالي في زيارته إلى سقارة-منف عام 1615، أول أوروپي يكتشف ويصف پورتريهات المومياوات. نقلت بعض المومياوات التي تحمل صورًا إلى أوروپا، وهي موجودة حالياً في ألبرتينوم (مجموعات فنون ولاية درسدن).[2]

جامعو الفنون في القرن 19

پورتريه مذهب عثر عليه عالم الآثار الفرنسي ألفريد گاييه في شتاء 1905/06 وبيع إلى المتحف المصري ببرلين عام 1907.

على الرغم من تزايد الاهتمام بمصر القديمة بشكل مطرد بعد تلك الفترة، إلا أن اكتشاف المزيد من پورتريهات المومياوات لم يحدث قبل أوائل القرن التاسع عشر. مصدر هذه الاكتشافات الجديدة الأولى غير واضح. قد تكون في سقارة كذلك، أو ربما من طيبة. عام 1820، حصل بارون مينوتولي على عدة پورتريهات مومياوات لهواة جمع التحف الألمانية، لكنها أصبحت جزءًا من مجموعة كاملة من القطع الأثرية المصرية المفقودة في بحر الشمال. عام 1827، أحضر ليون دي لابورد إلى أوروپا پورتريهين من المفترض أنهما وُجدتا في منف، ويمكن رؤية إحداهما اليوم في اللوڤر والأخرى في المتحف البريطاني. إيپوليتو روسيليني، عضو في بعثة جان فرانسوا شامپليون 1828–29 إلى مصر، أعاد پورتريه آخر إلى فلورنسا. وهو مشابه جدًا لعينات دي لابورد لدرجة أنه يُعتقد أنه من نفس المصدر.[2] خلال عشرينيات القرن التاسع عشر، قام القنصل العام البريطاني إلى مصر، هنري سالت، بإرسال عدة پورتريهات أخرى إلى باريس ولندن. لطالما اعتبر البعض منهم صورًا لعائلة أركون طيبة بوليوس سوتر، شخصية تاريخية معروفة من المصادر المكتوبة، لكن تبين أن هذا غير صحيح.[2]

مرة أخرى، انقضت فترة طويلة قبل ظهور المزيد من پورتريهات المومياوات. عام 1887، سمع دانيال ماري فوكيه عن اكتشاف العديد من المومياوات في كهف. انطلق بعد بضعة أيام لتفحصهما، لكنه وصل متأخراً، حيث استخدم المكتشفون اللوحات المرسومة كحطب خلال ليالي الصحراء الباردة الثلاث السابقة. حصل فوجيه على اثنين من اللوحات المتبقية مما كان في الأصل خمسين پورتريه. في حين أن الموقع الدقيق لهذا الاكتشاف غير واضح، فإن المصدر المحتمل هو من الربايات.[2] في ذلك الموقع ، بعد فترة وجيزة من زيارة فوكيه، وجد تاجر الفونن الڤييني تيودور گراف العديد من الپورتريهات الأخرى، والتي حاول بيعها بأكبر قدر ممكن من الربح. قام بالتعاقد مع عالم المصريات جورج إيبرس لنشر اكتشافاته. أنتج مجلدات عرض للإعلان عن اكتشافاته الفردية في جميع أنحاء أوروپا. على الرغم من أنه لم يكن يُعرف سوى القليل عن سياقات اكتشافهم الأثري ، فقد ذهب جراف إلى أبعد من ذلك ليعزو الصور إلى الفراعنة الپطالمة المعروفين عن طريق القياس مع الأعمال الفنية الأخرى، وخاصة اللوحات المعدنية. لم تكن أي من هذه الارتباطات مقنعة أو جرى مناقشتها بشكل جيد، لكنها جذبت اهتمامًا كبيرًا، لأسباب ليس أقلها أنه حصل على دعم علماء مشهورين مثل رودولف ڤيرشو. ونتيجة لذلك، أصبحت صور المومياوات محط اهتمام كبير.[3] بحلول أواخر القرن التاسع عشر، جعلتهم جماليات الپورتريهات الخاصة للغاية قطعًا فنية مرغوبة، تتداولها تجارة الفنون العالمية.

الدراسة الأثرية: فليندرز پيتري

تفاصيل پورتريه لمومياء، متحف متروپوليتان للفنون، اكتشفها فليندرز پتري عام 1911.

بالتوازي مع ذلك، بدأ المزيد من المشاركة العلمية مع الپورتريهات. عام 1887، بدأ عالم الآثار البريطاني فليندرز پتري الحفريات في هوارة. اكتشف جبانة رومانية أسفرت عن العثور على 81 پورتريه مومياء في السنة الأولى من التنقيب. في معرض بلندن، اجتذبت هذه الپورتريهات حشودًا كبيرة. في العام التالي، واصلت پيتري أعمال التنقيب في نفس الموقع ولكنها عانت الآن من منافسة تاجر فني ألماني ومصري. عاد پيتري في شتاء 1910-1911 وعثر على 70 پورتريه مومياء أخرى، بعضها بحالة سيئة للغاية.[4] مع استثناءات قليلة جدًا، لا تزال دراسات پيتري تقدم الأمثلة الوحيدة لپورتريهات المومياوات التي تم العثور عليها حتى الآن كنتيجة للتنقيب المنهجي ونشرها بشكل صحيح. على الرغم من أن الدراسات المنشورة لا ترقى تمامًا إلى المعايير الحديثة، إلا أنها تظل أهم مصدر لسياقات البحث عن المومياوات.

جامعو الفنون في أواخر القرن 19-أوائر القرن 20

عام 1892، اكتشف عالم الآثار الألماني فون كوفمان ما يسمى "بمقبرة ألين"، والذي يحمل ثلاث پورتريهات مومياوات، التي تعتبر من بين أشهر پورتريهات مومياوات الفيوم اليوم. توجد مصادر هامة أخرى لمثل هذه الاكتشافات في أنتينوپوليبس وأخميم. عمل عالم الآثار الفرنسي ألبرت گاييه في أنتينوپوليبس ووجد الكثير من المواد ذات الصلة، لكن عمله، مثل عمل العديد من معاصريه، لا يفي بالمعايير الحديثة. وثائقه غير مكتملة، والعديد من اكتشافاته لا تزال بدون سياق.

المتاحف

اليوم، يتم تمثيل پورتريهات المومياوات في جميع المتاحف الأثرية الهامة في العالم. العديد من الأمثلة الجميلة معروضة، ولا سيما المتحف البريطاني، المتحف الوطني في إسكتلندا، و متحف متروپوليتان للفن في نيويورك واللوڤر في پاريس.[5] نظرًا لأنه تم الحصول عليها في الغالب من خلال وسائل غير مناسبة وغير مهنية، فكلها تقريبًا بدون سياق أثري، وهي حقيقة تقلل باستمرار من جودة المعلومات الأثرية والتاريخية الثقافية التي تقدمها. نتيجة لذلك، تظل أهميتها العامة وكذلك تفسيراتها المحددة موضع جدل.[5]

الخامات والتقنيات

إن هذه الصور الصغيرة التي لا تتجاوز أبعادها 20 ×30 سم، صُوِّرت على ألواح خشبية رقيقة، وبألوان شمعية encaustique أو دهان ممزوج بالماء والصمغ détrempe، وغلفت أحياناً بطبقة من النسيج الرقيق، وهي تمثل وجوه الموتى بملامحهم الشخصية، ولها وظيفة جنائزية.

وربما كانت هذه الأعمال تُنفَّذ وصاحبها مازال على قيد الحياة وفي ريعان شبابه، وبعد وفاته توضع داخل التابوت فوق الكفن في مكان الوجه، فيبدو الميت كمن يطل من لفائف كفنه، ما جعل بعضهم يطلقون على هذه الصور اسم «صور المومياءات».

تميزت هذه الصور بخروجها في العصرين الهلنستي والروماني عن النمط الفرعوني القديم، وابتعادها عن التقاليد الرومانية في تصوير وجوه الأشخاص بالأسلوب الفني المتبع في عصر أباطرة الرومان.

تبدو وجوه الفيوم في لمساتها الفنية وكأنها صُوِّرت على عجل؛ الأمر الذي يشي بحركات يد ذلك الفنان وقد طبع انفعالاته ومعايناته المباشرة عن الطبيعة، وتُدهش الناظر براعته في تصوير أدقّ التفاصيل والقسمات في وجوه شخوصه بوساطة الألوان.

ولعل أكثر ما يثير المشاهد في هذه الروائع الصغيرة تجسيدها المعبر عن شخصية أفرادها وملامحهم الفردية وانفعالاتهم النفسية الخاصة بكل منهم، إضافة إلى تركيزه على الجانب الإنساني، وذلك بفطرة وسذاجة جذابتين وبخطوط قليلة وبسيطة.

من الملاحظ أن هذه التصاوير لاتدلّ على معرفة الصانع بأصول التشريح ورسم الجسد الإنساني بمعايير ذلك العصر الفنية.

إن صور الفيوم في رقتها وجمال بساطتها تعبر عن إحساسات إنسانية وشعبية عميقة تجعل وجوه أولئك الأشخاص قريبة من المشاهد ومألوفة لديه، وكأنها نُفِّذت حالاً.

والجدير بالذكر أن ذلك الفنان استخدم في أعماله، وبمهارة، تقانة الألوان الشمعية، وقد صهرت وتم تثبيتها على الخشب بوساطة الكي، فامتزجت وتداخلت وتدرجت قيمها، فبدت وكأنها رسوم مائية شفافة. وينسب ابتكار هذه التقنية الفنية إلى الفنان اليوناني پوليگنوت Polygnote.

الموضوعات والسياق الاجتماعي للوحات

أشخاص من الفيوم

تحت الحكم اليوناني، تأسست عدة مستوطنات يونانية في مصر، تركز معظمها في الإسكندرية، وكذلك في عدد قليل من المدن الأخرى، حيث كان يعيش المستوطنون اليونانيون جنبًا إلى جنب مع حوالي سبعة إلى عشرة ملايين من السكان المصريين الأصليين،[6] أو ربما ما مجموعه ثلاثة إلى خمسة ملايين لجميع العرقيات، وفقًا لتقديرات أقل.[7] كان السكان اليونانيون الأوائل في الفيوم من المحاربين القدامى و"الكلروخس" (نخبة المسؤولين العسكريين) الذين استقروا بأوامر من الملوك الپطالمة على الأراضي المستصلحة.[6][8] جاء المصريون الأصليون أيضًا للاستقرار في الفيوم من جميع أنحاء البلاد، ولا سيما دلتا النيل، مصر العليا، أوكسيرينخوس ومنف، للقيام بالعمل المتعلق بعملية استصلاح الأراضي، كما تشهد عليه الأسماء الشخصية والطوائف المحلية وأوراق البردي.[9] تشير التقديرات إلى أن ما يصل إلى 30 في المائة من سكان الفيوم كانوا يونانيين خلال الفترة الپطلمية، والباقي من المصريين الأصليين.[9] بحلول العصر الروماني، كان الكثير من السكان "اليونانيين" في الفيوم مكونين إما من المصريين الهيلينيين أو من أصول مصرية يونانية مختلطة.[10]

في وقت لاحق، في العصر الروماني، استقر العديد من قدامى المحاربين في الجيش الروماني، والذين، في البداية على الأقل، ليسوا مصريين ولكن من خلفيات ثقافية وعرقية متباينة، في المنطقة بعد الانتهاء من خدمتهم، وأقاموا علاقات اجتماعية وتزاوجوا مع السكان المحليين.[11]

بينما يُعتقد عمومًا أنهم يمثلون المستوطنين اليونانيين في مصر،[12][13] تعكس صور الفيوم بدلاً من ذلك التوليفة المعقدة للثقافة المصرية السائدة وثقافة النخبة اليونانية الأقلية في المدينة.[9] وفقًا لوكر، تزوج المستعمرون اليونانيون الپطالمة الأوائل من نساء محليات وتبنوا المعتقدات الدينية المصرية، وبحلول العصر الروماني، كان الحكام الرومان ينظرون إلى أحفادهم على أنهم مصريون، على الرغم من تصورهم الذاتي بأنهم يونانيون.

تمثل الصورتان كلا من نسل المرتزقة اليونانين القدماء، الذين حاربوا من أجل الإسكندر الأكبر، واستقروا في مصر وتزوجوا من نساء محليات،[9] وكذلك المصريون الأصليون الذين كانوا يشكلون الأغلبية، وكثير منهم تبنى أسماء يونانية أو لاتينية، ثم يُنظر إليهم على أنهم "رموز المكانة".[14][15][16][17] تظهر دراسة الحمض النووي الاستمرارية الجينية بين مجموعات ما قبل الپطالمة والپطلمية والرومانية في مصر، مما يشير إلى أن الحكم الأجنبي أثر على سكان مصر فقط بدرجة محدودة للغاية على المستوى الجيني.[18]


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

التصوير حسب العمر

تصور معظم الپورتريهات المتوفى في سن مبكرة نسبيًا، ويظهر في العديد منها أطفالًا. وفقًا لسوزان والكر، تكشف عمليات المسح المقطعي المحوسب عن تطابق العمر والجنس بين المومياء والپورتريه. وخلصت إلى أن التوزيع العمري يعكس انخفاض متوسط العمر المتوقع في ذلك الوقت. غالبًا ما كان يُعتقد أن صور الشمع قد اكتملت خلال حياة المتوفى وكانت تعرض في منزله، وهي عادة تنتمي إلى تقاليد الفن اليوناني،[19] لكن هذا الرأي لم يعد منتشرًا على نطاق واسع نظرًا للأدلة التي اقترحها التصوير المقطعي المحوسب بمسح مومياوات الفيوم، وكذلك عائدات التعداد الروماني. بالإضافة إلى ذلك، فقد رُسمت بعض الپورتريهات مباشرة على التابوت؛ على سبيل المثال، على كفن أو جزء آخر.

الوضع الاجتماعي

يبدو أن رعاة الپورتريهات كانوا ينتمون إلى الطبقة العليا الغنية من العسكريين والموظفين المدنيين وكبار الشخصيات الدينية. لا يستطيع الجميع تحمل تكلفة پورتريه مومياء؛ عُثر على العديد من المومياوات بدون پورتريه. يذكر فليندرز پيتري أن واحدًا أو اثنين بالمائة فقط من المومياوات المكتشفة كانت مزينة بپورتريهات.[20] ليس هناك تقديرات لمعدلات پورتريهات المومياوات، لكن يمكن الافتراض أن المواد تسببت في تكاليف أعلى من العمالة، لأنه في العصور القديمة، كان الرسامون موضع تقدير على أنهم حرفيون وليس كفنانين.[20]

الوضع من "مقبرة ألين" مثير للاهتمام في هذا الصدد. كانت تحتوي على أربع مومياوات: مومياء ألين وطفليها وزوجها. على عكس زوجته وأطفاله، لم يكن لمومياء الزوج پورتريه، بل قناع مذهب ثلاثي الأبعاد. ربما كانت الأقنعة الجصية مفضلة إذا أمكن توفيرها.

أقنعة جنائزية ثلاثية الأبعاد من الجبس الملون من الفيوم (القرن الأول)، متحف مونتريال للفنون الجميلة.

بناءً على الدراسات الأدبية والأثرية والوراثية، يبدو أن من تم تصويرهم كانوا مصريين أصليين تبنوا الثقافة اليونانية الرومانية السائدة.[18] وقد عُرفت أسماء بعض المصورين من النقوش؛ هم في الغالب يونانيون.

دائمًا ما تتأثر تسريحات الشعر والملابس بالموضة الرومانية. غالبًا ما تُصوَّر النساء والأطفال وهم يرتدون زخارف ثمينة وملابس فاخرة، والرجال غالبًا ما يرتدون ملابس محددة ومتقنة. النقوش اليونانية للأسماء شائعة نسبيًا، وأحيانًا تشمل المهن. من غير المعروف ما إذا كانت هذه النقوش تعكس دائمًا الواقع، أو ما إذا كانت تشير إلى الظروف المثالية أو التطلعات بدلاً من الظروف الحقيقية.[21]

من المعروف أن نقشًا واحدًا يشير بالتأكيد إلى مهنة المتوفى بشكل صحيح. تضمنت مومياء امرأة تدعى هيرميون أيضًا مصطلح grammatike (γραμματική). لفترة طويلة، كان يُفترض أن هذا يشير إلى أنها كانت تعمل معلمة (لهذا السبب، تبرع فليندرز پيتري بالپورتريه إلى كلية گريتون، كمبردج، وهي أول كلية داخلية للنساء في بريطانيا)، لكن اليوم، يُفترض أن المصطلح يشير إلى مستوى تعليمها. تُظهر بعض صور الرجال أحزمة سيف أو حتى مقابض، مما يوحي بأنهم كانوا أعضاء في الجيش الروماني.[22]

السياق التاريخي والثقافي

تغير عادات الدفن

عادات الدفن لدى الپطالمة كانت في الغالب تتبع التقاليد المصرية القديمة. كانت أجساد أفراد الطبقات العليا تُحنط وتوضع داخل تابوت مزخرف وقناع مومياء لتغطية الرأس. اتبع الإغريق الذين دخلوا مصر في ذلك الوقت في الغالب عاداتهم الخاصة. هناك أدلة من الإسكندرية ومواقع أخرى تشير إلى أنهم مارسوا التقليد اليوناني في حرق الجثث. يعكس هذا الوضع العام في مصر الهلينية، حيث أعلن حكامها أنهم فراعنة لكنهم يعيشون في عالم هيليني بالكامل، لا يضم سوى عدد قليل جدًا من العناصر المحلية. بالمقابل، طور المصريون ببطء اهتمامهم بالثقافة اليونانية الهيلينية التي هيمنت على شرق المتوسط منذ فتوحات الإسكندر الأكبر. تغير هذا الوضع بشكل كبير مع وصول الرومان. في غضون بضعة أجيال، اختفت جميع العناصر المصرية من الحياة اليومية. مدن مثل كارانيس أو أوكسيرينخوس هي إلى حد كبير أماكن يونانية رومانية. هناك دليل واضح على أن هذا نتج عن اختلاط العرقيات المختلفة في الطبقات الحاكمة في مصر الرومانية.[23][24]

الاستمرارية الدينية

فقط في مجال الدين هناك دليل على استمرار التقاليد المصرية. أقيمت المعابد المصرية في أواخر القرن الثاني. من حيث عادات الدفن، اختلطت العناصر المصرية والهلينية الآن. أصبحت التوابيت لا تحظى بشعبية على نحو متزايد وخرجت تمامًا عن الاستخدام بحلول القرن الثاني. في المقابل، يبدو أن التحنيط كان يمارس من قبل مجموعة كبيرة من السكان. تزايد استخدام قناع المومياء، الذي كان في الأصل مفهومًا مصريًا، أكثر فأكثر في الأسلوب اليوناني الروماني، وأصبحت الزخارف المصرية أكثر ندرة من أي وقت مضى. يندرج اعتماد الرسم الروماني في تقاليد الدفن المصرية في هذا السياق العام.[25]

علاقاتها بأقنعة الدفن الرومانية؟

يقترح بعض المؤلفين أن فكرة مثل هذه الپورتريهات قد تكون مرتبطة بالعرف السائد بين النبلاء الرومان لعرض الپورتريهات "الصور المتخيلة"، صور أجدادهم، في ردهة منزلهم. في المواكب الجنائزية، كان يرتدي هذه الأقنعة الشمعية من قبل المعزين للتأكيد على استمرارية خط العائلة الزاهر، لكن ربما يمثل هذا في الأصل استحضارًا أعمق لوجود الموتى. الأعياد الرومانية مثل پارنتالايا وكذلك الطقوس المنزلية اليومية الخاصة بأرواح الأجداد المزروعة (انظر أيضًا تكريم الموتى). قد يمثل تطوير فن رسم المومياء مزيجًا من الممارسات الجنائزية الرومانية المصرية، لأنها تظهر فقط بعد إعلان مصر كمقاطعة رومانية.[26]

"رسومات صالون؟"

تصور الصور رؤوس أو تماثيل نصفية لرجال ونساء وأطفال. ربما يعود تاريخهم من ح. 30 ق.م. إلى القرن الثالث.[27] بالنسبة للعين المعاصرة، تبدو الپورتريهات شخصية للغاية. لذلك، كان يُفترض منذ فترة طويلة أنها قد رُسمت خلال حياة رعاياها وعرضها "كلوحات صالون" داخل منازلهم، لتضاف إلى غلاف مومياءهم بعد وفاتهم. تشير الأبحاث الحديثة إلى أنها رُسمت فقط بعد الوفاة،[5] فكرة ربما تتناقض مع اللوحات المتعددة على بعض العينات والتغيير (المقترح) لتفاصيل محددة عن أخرى. رسمت پورتريهات فردية لأولئك الذين تم تصويرهم بالفعل من خلال الاختلافات في بعض التفاصيل المحددة، ضمن مخطط عام غير متنوع إلى حد كبير.[5] لم تكن عادة تصوير المتوفى جديدة، لكن الصور المرسومة حلت تدريجياً محل الأقنعة المصرية القديمة، على الرغم من أن الأخيرة استمرت في الاستخدام لبعض الوقت، غالبًا ما كانت تحدث بجوار المومياوات الشخصية، وأحيانًا حتى في نفس المقابر.

  • پورتريه مومياء لرجل، القرن الأول، المعهد المشرقي، شيكاغو.

    پورتريه مومياء لرجل، القرن الأول، المعهد المشرقي، شيكاغو.

  • پورتريه مومياء لرجل، منتصف القرن الثاني، مجموعة مايرز، كلية إيتون.

    پورتريه مومياء لرجل، منتصف القرن الثاني، مجموعة مايرز، كلية إيتون.

  • پورتريه مومياء لامرأة، القرن الرابع، المتحف الأثري الوطني، فلورنسا.

    پورتريه مومياء لامرأة، القرن الرابع، المتحف الأثري الوطني، فلورنسا.

  • پورتريه مومياء لامرأة، القرن الثاني، متحف مانشستر، جامعة مانشستر.

    پورتريه مومياء لامرأة، القرن الثاني، متحف مانشستر، جامعة مانشستر.

الأسلوب

كان الجمع بين الصورة اليونانية الطبيعية للمتوفى مع الآلهة والرموز والإطار المصري في المقام الأول ظاهرة للفن الجنائزي من الريف، في مصر الرومانية. لم يقتصر الجمع بين الأشكال التصويرية المصرية واليونانية أو الزخارف على الفن الجنائزي، ومع ذلك، فقد طورت الصور العامة والبارزة للغاية للأسر الپطلمية والأباطرة الرومان الأيقونات المطعمة لصور يونانية أو رومانية للحاكم على التماثيل المصرية في ملابس ووضع الملوك المصريين والملكات. يمكن توضيح التركيبات المحتملة للعناصر اليونانية والمصرية من خلال فرض تمييز (مصطنع إلى حد ما) بين الشكل والمحتوى، حيث يتم اعتبار "الشكل" كنظام تمثيل و"المحتوى" كرمز أو مفهوم أو صورة يتم تصويرها.[28]

التكيف مع عادات الدفن الأخرى

لم يتم شرح المعنى الديني لپوتريهات المومياوات، حتى الآن، بشكل كامل، ولم تُربط بطقوس المقبرة. هناك بعض الدلائل على أنها تطورت من طقوس جنائزية مصرية حقيقية، كيفتها طبقة حاكمة متعددة الثقافات.[5] مورس تقليد پوتريهات المومياوات من الدلتا إلى النوبة، لكن اللافت للنظر أن العادات الجنائزية الأخرى سادت على مومياوات الصور الشخصية في جميع المواقع باستثناء تلك الموجودة في الفيوم (وهناك على وجه الخصوص هوارة وأخميم) وأنتينوپوليس. في معظم المواقع، تتعايش أشكال مختلفة من الدفن. قد يكون اختيار النوع الخطير قد تم تحديده إلى حد كبير بالوسائل المالية وحالة المتوفى، المعدلة من قبل العادات المحلية. عثثر على پوتريهات مومياوات في كل من المقابر المنحوتة في الصخور وفي مجمعات المقابر القائمة بذاتها، وكذلك في حفر ضحلة. من اللافت للنظر أنها لا تقترن أبدًا بأية قرابين، باستثناء الأواني العرضية أو بخاخات الزهور.[29]

نهاية تقليد پورتريهات المومياوات

لفترة طويلة، كان يُفترض أن أحدث الپورتريهات تعود إلى نهاية القرن الرابع، لكن الأبحاث الحديثة عدلت هذا الرأي إلى حد كبير، مما يشير إلى أن الپورتريهات الخشبية الأخيرة تنتمي إلى منتصف القرن الثالث، وآخر الپورتريهات المرسومة على أغلفة المومياء مباشرة إلى النصف الثاني من القرن الثالث. من المقبول عمومًا أن الإنتاج انخفض بشكل كبير منذ بداية القرن الثالث. اقترحت عدة أسباب لتراجع پورتريهات المومياوات. ربما لا ينبغي عزل أي سبب واحد، بدلاً من ذلك، يجب النظر فيهما معاً.

  • في القرن الثالث، مرت الإمبراطورية الرومانية بأزمة اقتصادية حادة حدت بشدة من القدرات المالية للطبقات العليا. على الرغم من أنهم استمروا في إنفاق الأموال ببذخ على التمثيل، إلا أنهم فضلوا الظهور العام، مثل الألعاب والمهرجانات، على إنتاج الپورتريهات. ومع ذلك، استمرت عناصر أخرى من التمثيل الجبري، مثل التوابيت.
  • هناك شواهد على وجود أزمة دينية في نفس الوقت. قد لا يكون هذا مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بظهور المسيحية كما افترض سابقًا. (الاقتراح السابق بنهاية القرن الرابع للصور سيتزامن مع الانتشار الواسع للمسيحية في مصر. كما أن المسيحية لم تحظر التحنيط أبدًا). وقد لوحظ إهمال متزايد للمعابد المصرية خلال فترة الإمبراطورية الرومانية ، مما أدى إلى انخفاض عام في الاهتمام بجميع الديانات القديمة.
  • إن المرسوم الأنطوني، أي منح الجنسية الرومانية لجميع الرعايا الأحرار قد غير الهياكل الاجتماعية في مصر. لأول مرة، اكتسبت المدن الفردية درجة من الإدارة الذاتية. في الوقت نفسه، تغيرت الطبقات العليا في المقاطعات من حيث التكوين والعلاقات المتبادلة.

وبالتالي، يبدو أن مجموعة من العوامل أدت إلى تغييرات في الموضة والطقوس. لا توجد علاقة سببية واضحة يمكن تأكيدها.[30]

بالنظر إلى الطبيعة المحدودة للفهم الحالي للمومياوات ذات الپورتريهات، يظل من الممكن بوضوح أن يقوم البحث المستقبلي بتعديل الصورة المعروضة هنا بشكل كبير. على سبيل المثال، يشك بعض العلماء في أن مركز إنتاج مثل هذه الاكتشافات، وبالتالي مركز التقليد الجنائزي المميز الذي تمثله، ربما كان موجودًا في الإسكندرية. الاكتشافات الجديدة من مارينا العلمين تدعم هذا الرأي بقوة.[3] في ضوء الخسارة شبه الكاملة للوحات اليونانية والرومانية، فإن پورتريهات المومياء تعتبر اليوم من بين الأمثلة النادرة جدًا للفن القديم التي يمكن رؤيتها على أنها تعكس "لوحات رائعة" وخاصة رسم الپورتريه الروماني.[5]


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

پورتريهات المومياوات كمراجع للصيحات الرومانية الاقليمية

الصيحات الاقليمية

تصور پورتريهات المومياء مجموعة متنوعة من تصفيفات الشعر الرومانية المختلفة. إنها إحدى الوسائل المساعدة الرئيسية في تحديد تاريخ اللوحات. تم تصوير غالبية المتوفين بتسريحات الشعر على موضة ذلك الوقت. غالبًا ما تكون مشابهة لتلك الموضحة في المنحوتات.[بحاجة لمصدر] كجزء من الدعاية الرومانية، غالبًا ما تُعرض مثل هذه المنحوتات، وخاصة تلك التي تصور العائلة الإمبراطورية، في جميع أنحاء الإمبراطورية. وبالتالي، كان لها تأثير مباشر على تطور الموضة. ومع ذلك، فإن پورتريهات المومياوات، بالإضافة إلى الاكتشافات الأخرى، تشير إلى أن الموضات استمرت في المقاطعات لفترة أطول مما كانت عليه في البلاط الإمبراطوري، أو على الأقل أن الأنماط المتنوعة قد قائمة.[بحاجة لمصدر]

تصفيفات الشعر

  • تصوير لامرأة بشعر مجعد، ترتدي خيتون بنفسجي وعباءة وقرط متدلي. المتحف البريطاني.

    تصوير لامرأة بشعر مجعد، ترتدي خيتون بنفسجي وعباءة وقرط متدلي. المتحف البريطاني.

  • امرأة مرموقة شعرها مصفف على شكل ضفيرة، مما يعود بتاريخ هذه اللوحة إلى عهد تراجان (98-117). متحف والترز للفن.

    امرأة مرموقة شعرها مصفف على شكل ضفيرة، مما يعود بتاريخ هذه اللوحة إلى عهد تراجان (98-117). متحف والترز للفن.

  • امرأة تصفف شعرها على شكل حلقات، وترتدي خيتون برتقالي مع شرائط سوداء وأقراط على شكل قضيب. متحف اسكتلندا.

    امرأة تصفف شعرها على شكل حلقات، وترتدي خيتون برتقالي مع شرائط سوداء وأقراط على شكل قضيب. متحف اسكتلندا.

بمقارنة تصفيفات الشعر على پورتريهات المومياوات، تبين أن الغالبية العظمى منها تتوافق مع الموضة سريعة التغير لتصفيفات الشعر التي تستخدمها النخبة في بقية الإمبراطورية الرومانية. هم، بدورهم، غالبًا ما اتبعوا أسلوب الأباطرة الرومان وزوجاتهم، الذين يمكن تأريخ صورهم وتسريحاتهم من خلال تصويرهم على العملات المعدنية.[بحاجة لمصدر] تصفيفات الشعر الأنثوية هي ما تستخدم عادةً في تحديد تاريخ پورتريهات المومياوات، لأنه بخلاف عدد من أبناء النخبة الذين لديهم شعر طويل مفترق على الجبهة ومربوط على شكل كعكة خلف العنق، فإن تصفيف شعر الذكور لم يكن يختلف كثيرًا. هذا بسبب نصح الرجل الروماني بتجنب الاهتمام المفرط بتصفيفات الشعر لأنه قد ينتقد بعدم رجولته. كانت الحلقات المعقدة ذات الضفائر المتداخلة، والضفائر الموجودة على الجبهة شائعة في أواخر القرن الأول، مع وجود ضفائر بيضاوية صغيرة متداخلة شائعة في زمن الأنطونيين. كانت تصفيفات الشعر اللاحقة للسيدات الشهيرات مستوحاة من الإمبراطورة الرومانية، فوستينا الأولى، مع خيوط أطول في منتصف فروة الرأس تُسحب للخلف في التقلبات أو الضفائر التي تم تعقد بعد ذلك على مقدمة الرأس. كانت عقد الشعر على مؤخرة العنق شائعاً في وقت لاحق من نفس الفترة. قامت الإمبراطورة جوليا دومنا بترويج الشعر المموج الرقيق. كان الشعر المنسدل شائعًا في نفس الفترة بينما نادرًا ما كانت الضفائر اللاحقة على مقدمة الرأس موجودة.[بحاجة لمصدر]

الأزياء

بخلاف تمثيلات ثرواتهم ووضعهم الاجتماعي، تقترح ملابس الأشخاص أدوارهم السابقة في مجتمعاتهم المحلية. على سبيل المثال، كان الرجال الذين تم تصويرهم لإظهار جذعهم العلوي العاري عادةً من الرياضيين. الملابس الأكثر شيوعًا هي عباءة تلبس فوق الخيتون.[بحاجة لمصدر] من الشائع وجود خط زخرفي روماني تقليدي، الكالڤي، على ملابس الشخص المعني. معظم الخطوط الزخرفية ذات لون داكن. بينما يظهر أن پورتريهات المومياوات المرسومة تحمل الخطوط الزخرفية الرومانية التقليدية، لم يُعرض پورتريه واحد بالتأكيد لتصوير التوجا. ومع ذلك، يجب أن يوضع في الاعتبار أن العباءات اليونانية والتوجا مغطاة بشكل مشابه جدًا على صور القرن الأول وأوائل القرن الثاني. في أواخر القرنين الثاني والثالث، كان من المفترض أن تكون التوجا مميزة، لكنها لم تكن كذلك.[بحاجة لمصدر]

المجوهرات

للمزيد من المعلومات: المجوهرات الرومانية and تاج التبرير
بورتريهات لبعض مومياوات الفيوم مرتدية "تاج التبرير".

تظهر بعض البورتريهات بعض الأشخاص مرتديين "تاج ذهبي" ويعرف باسم تاج التبرير ومعروف (Crown of Justification)

هذا التاج يرتبط بتقاليد البعث بعد الموت المصرية وله رمزية الانتصار وهو مذكور في كتاب الموتى ويرتبط بشكل خاص بإيزيس وأوزيريس.[31]

بصرف النظر عن أكاليل الذهب الذي يرتديه العديد من الرجال، مع استثناءات قليلة جدًا، يتم تصوير النساء بالمجوهرات فقط. يتوافق هذا بشكل عام مع أنواع المجوهرات الشائعة في الشرق اليوناني الروماني. تصور پورتريهات أنتينوپوليس بشكل خاص سلاسل ربط ذهبية بسيطة وأقراط ذهبية ضخمة. هناك أيضًا تصويرات للأحجار الكريمة أو شبه الكرية مثل الزمرد، العقيق الأحمر، البنفش، العقيق أو الجمشت، ونادراً اللؤلؤ. كانت الأحجار تُصنع عادةً على شكل خرز أسطواني أو كروي. بعض الپورتريهات تصور الكوليهات المتقنة، مع أحجار كريمة مرصعة بالذهب.[بحاجة لمصدر]

من الواضح أن إكليل الذهب كان نادرًا ما كان يُلبس والشخص على قيد الحياة، لكن عُثر على عدد منه في مقابر من فترات سابقة. استنادًا إلى أكاليل الزهور التي كانت تقدم كجوائز في المسابقات، كانت الفكرة على ما يبدو للاحتفاء بإنجازات المتوفى أثناء حياته.


هناك ثلاثة أشكال أساسية لحلي الأذن: شائعة بشكل خاص في القرن الأول هي المعلقات الدائرية أو المتدلية. تشير الاكتشافات الأثرية إلى أن هذه كانت كاملة أو شبه كروية. فضلت الأذواق اللاحقة خطافات من الأسلاك الذهبية على شكل حرف S، حيث يمكن تعليق ما يصل إلى خمس حبات من ألوان ومواد مختلفة. الشكل الثالث عبارة عن دلايات متقنة مع شريط أفقي يتم تعليق اثنين أو ثلاثة منه، وأحيانًا أربعة قضبان رأسية، وعادة ما يكون كل منها مزينًا بخرز أبيض أو لؤلؤة في الأسفل. تشمل الزخارف الشائعة الأخرى دبابيس شعر ذهبية، غالبًا ما تكون مزينة باللآلئ، أكاليل، وخاصة في أنتينوپوليس، وشباك الشعر الذهبية. تصور العديد من الپورتريهات أيضًا صور تمائم وقلادات، ربما كانت لها مهام سحرية.[32]

الأهمية التاريخية

توندو مع صور سپتيموس سڤروس وعائلته. المتحف المصري ببرلين.

تفسر أهمية بورتريهات الفيوم مدى اهتمام الفنون الأوربية الحديثة بهذه الروائع النفيسة التي تعبر بصدق وعفوية عن دفء إنساني، وتصور جوانب حياتية منتزعة من صميم المجتمع المصري آنذاك. وقد اقتصرت على صور نصفية لأشخاص مصريين من أصول شعبية. والجدير بالذكر أن عدد هذه الصور، على الرغم من شهرتها العالمية الكبيرة، قليل جداً في المتاحف المصرية: ثلاث قطع في المتحف اليوناني الروماني في الإسكندرية، وأربعون في المتحف المصري في القاهرة، إضافة إلى تلك المحفوظة لدى هواة المجموعات الخاصة. في حين أن المتاحف الأوربية كمتحف لندن وغيره تزخر بها. ويبدو أن الفنانين والمثقفين المصريين قد تنبّهوا متأخرين على أهمية هذه الصور جزءاً من التراث الفني والثقافي الوطني والعالمي الذي اقتبست منه، وأفادت من خصائصه الفنية والجمالية الفنون الأوربية المعاصرة، ولاسيما الفنان الفرنسي روو Rouault الذي اقتبس فنه المتميز من لوحات الفيوم والمنسوجات القبطية الجميلة.

إن هذه الصور الشخصية ذات المستوى الفني الرفيع، والقيمة الجمالية العالية تدلّ بلا ريب على رقي فن التصوير الشعبي وعلى النهضة الفنية الشاملة والمتميزة التي شهدتها مصر في نهاية العصر الهلّنستي وبداية العصر الروماني.

في الثقافة العامة

استخدمت صور مومياء الفيوم لإعادة إنشاء وجوه يهودية في يهودا في القرن الأول للفيلم الإسرائيلي لعام 2021 أسطورة الدمار.[33]

انظر أيضاً


مرئيات

پورتريهات مومياوات الفيوم.

قائمة المراجع

(مرتبة زمنياً)

  • W. M. Flinders Petrie: Roman Portraits and Memphis IV, London 1911 (online:[1])
  • Klaus Parlasca: Mumienporträts und verwandte Denkmäler, Wiesbaden 1966
  • Klaus Parlasca: Ritratti di mummie, Repertorio d'arte dell'Egitto greco-romano Vol. B, 1-4, Rome 1969-2003 (Corpus of most of the known mummy portraits)
  • Henning Wrede: Mumienporträts. In: Lexikon der Ägyptologie. Bd. IV, Wiesbaden 1982, column 218-222
  • Barbara Borg: Mumienporträts. Chronologie und kultureller Kontext, Mainz 1996, ISBN 3-8053-1742-5
  • Susan Walker, Morris Bierbrier: Ancient Faces, Mummy Portraits from Roman Egypt, London 1997 ISBN 0714109894
  • Barbara Borg: "Der zierlichste Anblick der Welt ...". Ägyptische Porträtmumien, Mainz 1998 (Zaberns Bildbände zur Archäologie/ Sonderhefte der Antiken Welt), ISBN 3-8053-2264-X; ISBN 3-8053-2263-1
  • Wilfried Seipel (Hrsg.): Bilder aus dem Wüstensand. Mumienportraits aus dem Ägyptischen Museum Kairo; eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien, Milan/Wien/Ostfildern 1998; ISBN 88-8118-459-1;
  • Klaus Parlasca; Hellmut Seemann (Hrsg.): Augenblicke. Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit [zur Ausstellung Augenblicke - Mumienporträts und Ägyptische Grabkunst aus Römischer Zeit, in der Schirn-Kunsthalle Frankfurt (30. Januar bis 11. April 1999)], München 1999, ISBN 3-7814-0423-4
  • Nicola Hoesch: Mumienporträts in: Der Neue Pauly, Vol. 8 (2000), p. 464f.
  • Susan Walker (ed.): Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt. New York, 2000. ISBN 0-415-92744-7.
  • Paula Modersohn-Becker und die ägyptischen Mumienportraits...Katalogbuch zur Ausstellung in Bremen, Kunstsammlung Böttcherstraße, 14.10.2007-24.2.2008, München 2007, ISBN 978-3-7774-3735-4
  • Jan Picton, Stephen Quirke, Paul C. Roberts (Hrsg): Living Images, Egyptian Funerary Portraits in the Petrie Museum, Walnut Creek CA 2007 ISBN 978-1-59874-251-0
هذه المقالة تتضمن معلومات من هذه النسخة من المقالة المناظرة في ويكيپيديا الألمانية.

المصادر

  1. ^ بشير زهدي. "الفيّوم (الصور الشخصية في ـ)". الموسوعة العربية. Retrieved 2011-05-22.
  2. ^ أ ب ت ث Borg (1998), p. 10f.
  3. ^ أ ب Borg (1998), pp. 13f., 34ff.
  4. ^ Petrie (1911), p. 1.
  5. ^ أ ب ت ث ج ح Nicola Hoesch (2000). "Mumienporträts". Der Neue Pauly. Vol. 8. p. 464.
  6. ^ أ ب Adams, Winthrope L. (2006). "The Hellenistic Kingdoms". In Bugh, Glenn Richard (ed.). The Cambridge Companion to the Hellenistic World. Cambridge: Cambridge University Press. p. 39. ISBN 978-0-521-53570-0. The rest of Egypt was kept divided into the forty-two districts (called hsaput in Egyptian and nomos in Greek), which had been traditional for over 3,000 years. Here, some seven to ten million native Egyptians lived the same life they had always led.
  7. ^ Rathbone, D. W. (1990). "Villages, Land and Population in Graeco-Roman Egypt". Proceedings of the Cambridge Philological Society. 36 (216): 103–142. doi:10.1017/S0068673500005253. ISSN 0068-6735. JSTOR 44696684.
  8. ^ Stanwick, Paul Edmund (2003). Portraits of the Ptolemies: Greek Kings as Egyptian Pharaohs. Austin: University of Texas Press. p. 23. ISBN 978-0-292-77772-9.
  9. ^ أ ب ت ث Bagnall, R.S. (2000). Susan Walker (ed.). Ancient Faces: Mummy Portraits in Roman Egypt. Metropolitan Museum of Art Publications. New York: Routledge. p. 27.
  10. ^ Bagnall (2000), pp. 28–29.
  11. ^ Alston, R. (1995). Soldier and Society in Roman Egypt: A Social History. New York.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  12. ^ "Fayoum mummy portraits". Egyptology Online. Archived from the original on 2007-08-08. Retrieved January 16, 2007.
  13. ^ "Egyptian art and architecture – Greco-Roman Egypt". Encyclopædia Britannica Online. Retrieved January 16, 2007.
  14. ^ Broux, Y. Double Names and Elite Strategy in Roman Egypt. Studia Hellenistica 54 (Peeters Publishers, 2016).
  15. ^ Coussement, S. 'Because I am Greek': Polynymy as an Expression of Ethnicity in Ptolemaic Egypt. Studia Hellenistica 55 (Peeters Publishers, 2016).
  16. ^ Riggs, C. (2005). The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion. Oxford University Press. ISBN 978-0-191-53487-4.
  17. ^ Victor J. Katz (1998). A History of Mathematics: An Introduction, p. 184. Addison Wesley, ISBN 0-321-01618-1
  18. ^ أ ب Schuenemann, Verena; Peltzer, Alexander; Welte, Beatrix (30 May 2017). "Ancient Egyptian mummy genomes suggest an increase of Sub-Saharan African ancestry in post-Roman periods". Nature Communications. 8: 15694. Bibcode:2017NatCo...815694S. doi:10.1038/ncomms15694. PMC 5459999. PMID 28556824.
  19. ^ Encyclopedia Of Ancient Greece, Nigel Guy, Routledge Taylor and Francis group, p. 601
  20. ^ أ ب Borg (1998), p. 58.
  21. ^ Nicola Hoesch (2000). "Mumienporträts". Der Neue Pauly. Vol. 8. p. 465.
  22. ^ Borg (1998), pp. 53–55.
  23. ^ Borg (1998), pp. 40–56.
  24. ^ Walker & Bierbrier (1997), pp. 17–20.
  25. ^ summarised in: Judith A. Corbelli: The Art of Death in Graeco-Roman Egypt, Princes Risborough 2006 ISBN 0-7478-0647-0
  26. ^ Borg (1998), p. 78.
  27. ^ Nicola Hoesch (2000). "Mumienporträts". Der Neue Pauly. Vol. 8. p. 464. Other scholars, e.g. Barbara Borg, suggest that they start under Tiberius.
  28. ^ Riggs (2005), p. 11.
  29. ^ Borg (1998), p. 31.
  30. ^ Borg (1998), pp. 88–101.
  31. ^ https://twitter.com/Abdulhady333/status/1606328028170227712/photo/1. {{cite web}}: Missing or empty |title= (help)
  32. ^ Borg (1998), pp. 51–52.
  33. ^ "כך שני אמנים חילונים בנו מחדש את בית המקדש" [This is how two secular artists recreated the Temple in Jerusalem]. Haaretz (in العبرية). Retrieved 2022-12-03.

وصلات خارجية

تمّ الاسترجاع من "https://www.marefa.org/w/index.php?title=لوحات_مومياوات_الفيوم&oldid=3630743"