ساندرو بوتيتشلي

ابراهيم العريس.jpg هذا الموضوع مبني على
مقالة لابراهيم العريس.
ساندرو بوتيتشلي
Sandro Botticelli
Sandro Botticelli 083.jpg
پورتريه ذاتي لبوتيتشلي، في لوحته افتتان المجوس (1475)
وُلِدَ
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi

1445ح. 1445[1]
فلورنسا، جمهورية فلورنسا]]، (إيطاليا حالياً)
توفيمايو 17, 1510(1510-05-17) (aged 64–65)
فلورنسا، جمهورية فلورنسا
الجنسيةإيطالي
التعليمفيليپو ليپي
اللقبالرسم
العمل البارز
Primavera
ميلاد ڤينوس
افتتان المجوس
أعمال أخرى
الحركةالنهضة الإيطالية
مولد فينوس

ساندرو فيليپپي (بالإيطالية: Sandro Filipepi) الملقب بوتيتشيلي (Botticelli) عاش (فلورنسا 1445-1510 م) هو رسام إيطالي من عصر النهضة. أنجز العديد من الصور للسيدة العذراء، وتعرضت أغلب لوحاته للمواضيع الدينية أو الميثولوجية (الربيع، مولد فينوس)، حتى يضفي على لوحاته مسحة من المثالية، قام بتزيينها بزخارف الأرابسك (من العربية)، كما استعمل ألوانا بسيطة بعيدة عن التكلف.

لم يعل على گرلندايو في عبقريته من أهل فلورنسا في جيله إلا رجل واحد، ذلك هو سندرو بتيتشيلي Sandro Botticelli الذي كان يختلف عن جرلندايو كما يختلف الخيال الأثيري عن الحقائق المجسدة.

ڤينوس ومارس، 1483.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

سيرته

النشأة

عجز مريانا فلبيي Mariana Filippe والد سندرو عن أن يقنع ولده أن حياته تكون مستحيلة إذا لم يعرف القراءة والكتابة والحساب، فاضطر أن يعهد به إلى صائغ ليتدرب عنده على صناعته، وكان هذا الصائغ يسمى بتيتشيلي، ولصق هذا الاسم بسندرو نفسه، إما بسبب حب التلميذ معلمه أو بسبب نزوة من نزوات التاريخ. وانتقل الغلام في السادسة عشرة من عمره من حانوت الصائغ إلى الراهب فيليپو ليپي Filippo Lippi الذي أحب هذا العالم القلق الوثاب. وصور فلبينو تلميذ فلبو فيما بعد سندرو هذا في صورة شخص متبرم نكد، ذي عينين غائرتين، وأنف بارز، وفم لحيم شهواني، وغدائر مسترسلة، وقلنسوة أرجوانية، وميدعة حمراء، وجورب أخضر. ترى من ذا الذي كان يستطيع أن يظن أن هذا هو شكل الرجل إذا ما شاهد الصور الخيالية الرقيقة التي خلفها بتيتشيلي في المتاحف؟ ولعل كان فنان لا بد أن يكون شهوانياً قبل أن يستطيع بلوغ المثل الأعلى في التصوير، أي أنه لا بد أن يعرف الجسم، ويحبه، ويرى أنه المصور النهائي لحاسة الجمال، والمقياس الذي يقاس به سمو هذه الحاسة. ويصف فاساري سندرو بأنه "شخص مرح" يدبر الحيل لزملائه الفنانين وبلداء الذهن من المواطنين؛ وما من شك في أنه قد جمع في شخصه كثيراً من الرجال، شأنه في ذلك شأننا جميعاً، وأنه كان يتقمص هذه الشخصية أو تلك حسبما تتطلبه الظروف، أما نفسه الحقيقية فقد استبقاها سراً رهيباً خافية عن العالم.

النضج

پريماڤـِرا (1478): أيقونة لتجدد الربيع في عصر النهضة الفلورنسي، وتوجد في القصر الصيفي لپييرفرانشسكو ده مديتشي، كقطعة مصاحبة للوحة مولد ڤينوس و پالاس والقنطور. من اليسار إلى اليمين: مركوري، النعم الثلاث، ڤينوس، فلورا، خلوريس، زفيروس.
Savonarola monument, Ferrara
"Like much of Florence, Botticelli had come under the sway of Savonarola and his art had transformed from the decorative to the deeply devout - The Mystical Nativity (c. 1500-1501) [for example] bears all the signs of this change"[2]

أنشأ بتيتشيلي مرسمه الخاص حوالي عام 1465، وسرعان ما عهد إليه آل ميديتشي ببعض الأعمال؛ ويلوح أن لكريدسيا ترنبيوني أم لورندسو هي التي كلفته بتصوير يوديث Judith؛ ورسم بعدئذ لزوجها بيروجتسو Piero Gottosso صورة مادونا ذات التسبيحات Madonna of the Magnificat ورسم كذلك ترنيمات عبادة المجوس بالألوان لثلاثة أجيال من آل ميديتشي، ورسم بتيتشيلي في صورة مادونا لورنزو وجوليانو كأنهما غلامان أولهما في السادسة عشرة من عمره والثاني في الثانية عشرة يمسكان كتاباً تسطر فيه العذراء أغنيتها التسبيحية الذائعة الصيت- وقد استعار هذه الفكرة من الراهب لبو. وفي الصورة الثانية عبادة المجوس نرى كوزيمو راكعاً عند قدمي مريم، وبيرو راكعاً أمامهما في مستوى أوطأ، ولورندسو - وقد بلغ الآن السابعة عشرة ممسكاً بسيف رمزاً إلى أنه قد بلغ وقتئذ السن التي يجيز فيها القانون أن يقتل. وسار لورندسو وجوليانو على سنة بيرو فظلاّ يرعيان بتيتشيلي ويناظرانه، وأجمل صوره هما صورة جوليانو، وصورة محبوبته سيمونيتا فسبيوتشي Simonetta Vespucci. على أنه لم ينقطع عن رسم الصور الدينية كصورة القديس أوغسطين القوية في كنيسة آل أنيسنتي، ولكنه أخذ يتجه تدريجاً في هذه الفترة - ولعله في ذلك كان متأثراً بنفوذ دائرة آل ميديتشي- نحو موضوعات وثنية، مستمدة في العادة من الأساطير القديمة، وبفضل الأجسام العارية؛ وشاهد ذلك ما يقول فاساري من أن "بتيتشيلي صور في كثير من البيوت... عدداً كبيراً من النساء العاريات"، ويتهمه "بالانحرافات الخطيرة في معيشته"، ذلك أن الكتاب الإنسانيين، والأرواح الحيوانية كانوا قد جذبوا سندرو إلى حين نحو الفلسفة الأبيقورية.ويبدو أن لورندسو وجوليانو هما اللذان رسم لهما صورة مولد فينوس (1480). وتبدو في هذه الصورة فتاة عارية تتظاهر بالاحتشام تخرج من محارة ذهبية في البحر، ولا تجد في متناول يدها غير غدائرها الطويلة الشقراء تستخدمها استخدام ورقة التين؛ وترى عن يمينها هبات النسيم المجنحة تدفعها نحو ساحل الأرض، وعن يسارها فتاة جميلة (لعلها سيمونتا) ترتدي جلباباً أبيض منقوشة عليه الأزهار، تقدم للآلهة ميدعة تزيدها جمالا على جمالها. والصورة آية في الرقة والتصميم؛ والـتأليف فيها هو كل شئ، واللون في منزلة ثانوي، والواقعية متغاضى عنها، وكل شئ فيها موجه نحو استثارة الخيال الأثيري عن طريق ائتلاف الخطوط المنساب المتدفق. وقد استمد بتيتشيلي فكرته من فقرة في قصيدة بوليتيان لاجيو سترا La Giostra؛ واستمد بعد ذلك من وصف هذا الكاتب في القصيدة نفسها انتصارات جوليانوا في المثاقفة والحب موضوع في صورته الوثنية الثانية المريخ والزهرة وترى الزهرة (فينوس) في هذه مكسوة غير عارية، وقد تكون في هذه المرة أيضاً هي سيمونتا؛ ويرى المريخ منهوكا ونائماً، وليس هو المحارب الفظ بل هو شاب ذو جسم لا عيب فيه، قد يخطئه المرء فيحسبه أفرديتي أخرى. وعبر بتيتشيلي أخيراً في صورة الربيع (بريمافيرا Primavera) عن طبيعة ترنيمة لورندسو لباخوس Bacchus ("من شاء أن يكون سعيداً فليسعد") : ففيها تعود القابلة للظهور ساعة المولد بردائها المسبل وقدميها اللطيفتين؛ ويرى إلى اليسار جوليانو(؟) يقتطف تفاحة من شجرة ليقدمها إلى واحدة من ربات الجمال الواقفات إلى جانبه نصف عاريات. وإلى اليسار رجل شبق يمسك بفتاة تكتسي غلالة من الضباب؛ وتشرف سيمونتا في تواضع على المنظر كله، ومن فوقها كيوبد في الهوا يرسل سهامه التي لم تعد تقع. وترمز هذه الصور الثلاث إلى أشياء كثيرة، لأن بتيتشيلي كان مولعاً بالرمزية، ولكنها كانت تمثل-وقد يكون ذلك على غير علم منه-انتصار الإنسانيين في الفن؛ وقضت الكنيسة من ذلك الحين نصف قرن(1480-1534) تكافح لاستعادة سيطرتها على موضوعات التصوير.وكأنما أراد سكستس أن يكافح في هذا الأمر كفاح الأشراف، فدعا بتيتشيلي إلى روما (1481)، وعهد إليه أن يصور ثلاثة مظلمات في معبد ستيني. ولم تكن هذه المظلمات من خير آياته الفنية، لأن مزاجه وقتئذ كان بعيداً عن التقي والصلاح.

تأثره بساڤونارولا

لما عاد إلى فلورنس (1485) وجد المدينة على بكرة أبيها تضطرب بعظات سفنرولا، وذهب هو ليستمع إليها، وأحدثت فيه أثراً عميقاً. ذلك لأنه كان على الدوام يضم جوانحه على شئ من الجلد والصرامة، وكان قد فقد ما عسى أن يكون قد أخذه من التشكك عن لورندسو، وبلتشي، وبوليتيان في الأعمال الخفية من إيمان شبابه، فلما سمع هذا الخطيب الملتهب حماسة يعظ في كنيسة سان ماركو (القديس مرقس) بعث فيه وفي فلورنس كلها ما ينطوي عليه هذا الإيمان من تبعات رهيبة جسام: فالله قد قبل لنفسه أن يهان، ويجلد، ويصلب لينقذ البشرية من خطيئة آدم وحواء؛ ولا شئ غير حياة الفضيلة والتوبة الصادقة يمكن أن تستدر بعض الرحمة من تلك التضحية التي قدمها الله، وبذلك ينجو المرء من عذاب الجحيم الأبدي. وحوالي هذا الوقت وضح بتيتشيلي بالرسم مناظر المسلاة الإلهية لدانتي، فقد وجه فنه من جديد لخدمة الدين، وأخذ يقص مرة أخرى تلك القصة الرائعة قصة مريم والمسيح، فرسم لكنيسة القديس برنابا مجموعة رائعة تصور العذراء على عرشها ويحف بها عدد من القديسين؛ وهي في هذه المجموعة لا تزال العذراء الرقيقة الجميلة التي صورها في مرسم الراهب لبو. ثم رسم بعد قليل من ذلك الوقت سيدة الرمان The Madonna of the Pomegrante وهي تمثل العذراء يحيط بها الملائكة المنشدون، والمسيح الطفل يمسك بيده الفاكهة التي ترمز بذورها الكثيرة إلى انتشار الدين المسيحي. وأعاد في عام 1490 ملحمة أم المسيح في صورتني هما صورتا البشارة والتتويج، ولكنه كان وقتئذ قد عمر طويلا وفقد ما كان لفنه من جدة ووضوح وظرف.

وحدث في عام 1498 أن شنق سفنرولا وأحرق، وارتاع بتيتشيلي من هذا الاغتيال الذي لا يماثله اغتيال آخر في عصر النهضة، ولعله قد صور بعد قليل من حدوث تلك المأساة صورته الرمزية المعقدة وهي صورة البهتان Calumny. وتُرى في هذه الصورة خلفية من طريق ذي عقود من الطراز القديم، وبحر بعيد، وثلاث نساء يمثلن الزور، والخداع، والبهتان- يقودهن رجل رث ممزق الثياب (الحسد)، يسحبن ضحية عارية من شعرها إلى محكمة يجلس فيها قاض ركبت في رأسه أذنا حمار طويلتان، تقدم له النصح امرأتان تمثلان الريبة والجهل، ويتأهب للانصياع إلى غضب الجمهور المتعطش لسفك الدماء، فيحكم بإعدام الرجل الآثم. وإلى اليسار يُرى الندم متشحا بالسواد وينظر في أسى وحسرة إلى الحقيقة العارية-وهي هنا فينوس بتيتشيلي مرة أخرى مكتسية بشعرها المتلوي نفسه. ترى هل قصد بالضحية أن تمثل سفنرولا؟ ربما كان ذلك، وإن كانت النساء العرايا يروعن الراهب لو أنه رآهن.

وكان آخر آيات بتيتشلي الفنية هي صورة الميلاد المحفوظة بالمعرض الوطني بلندن، وهي صورة مضطربة ولكنها جميلة الألوان، تظهر مرة أخرى ما طبع عليه من رشاقة منسقة مؤتلفة. ويبدو كل شئ في هذه الصورة وكأنه يستنشق السعادة السماوية، فتعود فيها سيدات الربيع في صورة ملائكة ذات أجنحة ترحب بهذا الميلاد المعجز المنقذ، ويرقصن على فنن معلق في الفضاء معرضات أنفسهن للخطر. ولكن بتيتشلي كتب على الصورة باللغة اليونانية هذه العبارة التي تشتم منها رائحة سفنرولا وتعيد في أوج النهضة ذكرى العصور الوسطى.

رسمت، أنا ألسندرو، هذه الصورة في آخر عام 1500 وقت اضطراب إيطاليا.. حين وقعت الأحداث التي وردت في (الإصحاح) الحادي عشر من إنجيل يوحنا، في الجزء الثاني من أجزاء الرؤيا، حين انطلق الشيطان ثلاث سنين ونصف سنة. وسوف يصفد فيما بعد، كما ورد في (الإصحاح) الثاني عشر من إنجيل يوحنا، وسنراه يداس بالأقدام في هذه الصورة.

پورتريه شاب

لوحة «بورتريه شاب» التي لم يتجاوز ارتفاعها الـ38 سم وعرضها الـ28 سم، ومع هذا تعتبر في تاريخ الفن عملاً من أهم الأعمال في مجال رسم البورتريه، من ناحية بسبب التعبير الداخلي الذي حمله وجه الشاب المرسوم فيها، ومن ناحية ثانية بفضل لعبة الظل والضوء التي هيمنت عليها، وكانت في ذلك الحين تعتبر من خصوصيات المعلمين الهولنديين الكبار، وشبه غائبة عن الفنون الايطالية التي كانت اعتادت الاحتفال باللون والمناخ. ولا بد من ان نذكر هنا ان لوحة «مازاشيو» هذه قلّدت كثيراً بعد ذلك ولسوف يكون بين «المقلدين» المفترضين هذه المرة، الرسام الكبير بوتيتشيللي الذي ما فتئ ان أعيد اليه اعتباره لاحقاً إذ اكتشف عالم الفن ان هذه اللوحة انما هي حقاً من رسمه، وأن اللوحات الأخرى له التي اعتبرت «تقليداً» لهذه، انما كانت في الأصل تنويعات على ابداعه الخاص![3]

إذاً، فإن هذه اللوحة التي توجد الآن في «الناشينال غاليري» في لندن، والتي انبنى عليها جزء كبير من مجد مازاشيو، تبين قبل مئة عام (أي بعد 3 قرون من نسبتها الى مازاشيو) إنها في الحقيقة من إبداع ساندرو بوتيتشيللي، والحال انه منذ اكتشاف كون بوتيتشيللي صاحب هذه «البورتريه» المنسوبة خطأً الى سلف له، تبدلت النظرة اليه جدياً. إذ، حتى في أعمال مثل «الربيع» و «مارس وفينوس» كان يُنظر الى هذا الفنان باعتباره «لا يزال يعبّر عن أجواء وأساطير ومواضيع معهودة، يستخدم فيها تقنيات تعتمد الخطوط الخارجية لترسم أجواء وحركة». صحيح انه في بعض لوحاته الكبيرة، كان قادراً، كما في صورة للقديس بارنابا، على رسم تعبير الوجوه في شكل جيد، غير ان هذا التعبير كان يتخذ جزءاً من قيمته من تصويره لحال نفسية معروفة، كما من موقع الوجه في اللوحة الجماعية. في «بورتريه شاب» تبدلت الأمور: صار التعبير هنا إنسانياً صرفاً يعكس روح الشاب من الداخل، كما يعكس نفسية الفنان وروحه وهو يرسم. إذاً، بعدما كان بوتيتشيللي يُعتبر، حين يقارن بمازاشيو أو بليوناردو، سابقيه أو معاصريه في شكل أو بآخر، فائق التقنية، وكان يقال دائماً ان تقنيته العالية تنتمي الى المهارة التقنية، لكنها لا تعطيه بعد الحداثة التي كانت ارتبطت بمازاشيو أو بليوناردو أو حتى بجيوفاني بلليني، تبدلت سمعته مع «بورتريه شاب». مع هذه اللوحة سرعان ما صار بوتيتشيللي رائداً من رواد الحداثة، ورسام بعد انساني من طراز رفيع. وإذ، على ضوء هذه اللوحة وإنجاز بوتيتشيللي فيها، أعيد النظر في أعمال هذا الفنان، راح الباحثون «يكتشفون» البعد الانساني العميق حتى في اللوحات الدينية وفي المشاهد الاسطورية التي راحت مذّاك وصاعداً، تُدرس جزءاً جزءاً. أما بالنسبة الى «بورتريه شاب»، فإن ما أدهش الباحثين هو تلك النظرة التي يبدو فيها الشاب وكأنه ينظر الينا، بقدر ما ينظر الى بوتيتشيللي، جاعلاً في الوقت نفسه حضور الرسام محسوساً، ولكن أيضاً حضورنا نحن أيضاً كمتفرجين وكجزء من اللوحة نفسها. ولعل من الأمور اللافتة التي لاحظها الباحثون في اللوحة هو أن النور يبدو فيها وكأنه سابق الوجود على الشكل المرسوم نفسه: يبدو الشكل بألوانه الغامقة وكأنه دخل متطفلاً على نور أبدي وليس العكس. ومن هنا، حين يدور الحديث على هذه اللوحة يقال عادة انها من الأعمال القليلة التي يتشكّل فيها النسيج واللون، الشكل والضوء، والروح والجسد في كل واحد، اضافة الى ذلك الامتزاج التام فيها بين روح الرسام وروح المرسوم وروح المشاهد، ما يعني ان هذه اللوحة الصغيرة وصلت الى ما قد يعتبره كثيرون جوهر رسالة الفن الحقيقية في بعدها الانساني الصرف.

وفاته

وليس لدينا شئ من تصويره بعد عام 1500، ولم يكن وقتئذ قد تجاوز السادسة والخمسين، ولعله كان لا يزال فيه شئ من القدرة الفنية، ولكنه أخلى مكانه ليوناردو ومايكل أنجلو، وانزوى في ظلمات الفقر النَّكِد. وقد أعانه آل ميديتشي، الذين كانوا عماده من قبل، ببعض الصدقات، ولكنهم هم أنفسهم كانوا قد ذهبت ريحهم؛ ومات الرجل وحيداً، ضعيفاً، في السادسة والستين من عمره، بينما كان العالم السريع النسيان يجري في مجراه المعتاد.

وكان من بين تلاميذه فلپينو ليپي، ابن معلمه.


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

حياته الخاصة

ثبت أعماله

Portrait of a Man with a Medal of Cosimo the Elder, 1474.


انظر أيضاً

مشاع المعرفة فيه ميديا متعلقة بموضوع [[commons: Category:Sandro Botticelli

| Sandro Botticelli

]].

الهوامش

  1. ^ Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
  2. ^ The Private Life of a Christmas Masterpiece The Mystic Nativity BBC TV 2009
  3. ^ ابراهيم العريس. "«بورتريه شاب» لبوتيتشيللي: الفن ولعبة المرايا". الحياة. Retrieved 2012-01-05.

المصادر

  • Knackfuss H., Monographs On Artists, VI. Botticelli by Ernst Steinman, Translated by Campbell Dodgson, New York, Lemcke & Huachner, 1901, Pg. 112.
  • New York Times, Life of Botticelli, November 19, 1904, Page BR783.
  • Da Vinci Declassified, 2006 TLC documentary
  • Ullman, H., Sandro Botticelli, 1893
  • Yashiro, Y., Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance, 1929
  • Lightbown, R., Sandro Botticelli: Life and Work, 1989
  • The New Encyclopaedia Britannica, Macropaedia, Volume 2, 1991, Page 413-14.

وصلات خارجية

Sanzio 01.jpg فنانون من عصر النهضة
تيتيان | رفائيلو سانزيو | بوتيتشيلي | ليوناردو دا فنتشي | مايكل آنجلو | يان فان آيك | ألبرخت دورر | جيوفاني أنطونيو كانال | كارافاجيو


مشاع المعرفة فيه ميديا متعلقة بموضوع ساندرو بوتيتشلي.
الكلمات الدالة:
تمّ الاسترجاع من "https://www.marefa.org/w/index.php?title=ساندرو_بوتيتشلي&oldid=2151252"