نيكولا پوسان

نيكولا بوسان (1594-1665)

نيكولا پوسان (بالفرنسية: Poussin Nicolas) (عاش 15 يونيو 1594- 19 نوفمبر 1665 م) هو رسّام فرنسي. عاش أغلب فترات حياته في مدينة روما. أظهر في أولى أعماله (إلهام الشاعر، وغيرها) والتي أنجزها في إيطاليا، تأثره بالرسَّام الإيطالي تيتيان. تحول بعدها إلى المدرسة الكلاسيكية، صارت أعماله أكثر دقة وتجلت فيها مدى سعة اطلاعه وعمق معارفه (رُعاة أركاديا، 1650-1655 - إليِعازر و رِبيكا، 1648). وَضَع في رسوماته المنظرية (نسبة للمناظر الطبيعية) جوا من الشاعرية الساحرة (الفصول الأربعة، متحف اللوفر). كان له تأثير كبير على فن الرسم في القرنين السابع عشر والثامن عشر الميلاديين في أوروبا.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

مطلع حياته

اغتصاب النسوة السابين، روما، 1637-38, oil on canvas, 159 x 206 cm, اللوفر

Les Bergers d’Arcadie, late 1630s, oil on canvas, 85 x 121 cm, Louvre

Poussin's تانكرد وإرمينيا (early 1630s، زيت على كانفاس، 98.5 x 146.5 سم، متحف الهرميتاج) تبين تطوراً من تقليد بوسان المبكر لكراڤاجيو إلى عودته للكلاسيكية.

وُلِدَ بوسان في أور بالقرب من ليزاندلي، قرب روان بفرنسا. ورحل إلى باريس وهو في الثامنة عشرة من عمره ليصبح رسامًا. إلا أنه لم يطور أسلوبه الخاص به، ويحقق النجاح إلا عندما سافر إلى إيطاليا بعد 12 عامًا. وأمضى في روما بقية حياته تقريبًا. وكان ثمة طلب شديد على لوحات بوسان خلال فترة حياته وبعدها. وشأن كل الرسامين الجيدين في عصره، رعاه أرستقراطيون، وتبوأ منصب الرسام الأول لملك فرنسا.

بوسان والمصورون

كان التصوير الفرنسي لا يزال أسيراً لفلاندر وإيطاليا. فسيطر رسامو السجاد الفلمنكيون على فنهم في باريس، وزكا المصورون الفلمنيكيون في باريس، وليون، وتولوز، ومونبلييه، وبوردو. وكانت أفضل لوحات هذه الفترة من صنع الفلمنيكيين في فرنسا، كصورة إليزابث النمسوية البديعة (الموجودة باللوفر) بريشة فرانسوا كلويه، وصورة هنري الرابع المعتز بنفسه (في شانتي) بريشة فرانز بوربي الابن، وأهم من ذلك كله صورة ريشليو التي رسمها فليب دشامبين.

ولكن التأثير المسيطر على التصوير الفرنسي في هذه الحقبة كان إيطاليا، كان طلاب الفن يذهبون إلى روما، على نفقة الحكومة الفرنسية أحيانا، ويعودون مترددين بين مثالية فناني القرن السادس عشر الفلورنسيين، وواقعية فناني القرن السابع عشر البولونيين والنابوليين القاتمة. وقد وفق أحد الفنانين الفرنسيين واسمه سيمون فوييه، وهو بعد في الرابعة عشرة (1604)، إلى إذاعة اسمه بين المصورين حتى تنافست عليه ثلاث دول. وحاول تشارلز الأول أن يحتفظ به في لندن، ولكن بارون سانسي أخذه في بعثة إلى القسطنطينية، حيث رسم سيمون صورة رائعة للسلطان أحمد الأول، بعد أن درس ملامحه خفية خلال ساعة مثل فيها السفير بين يديه. وفي عودته مخترقاً إيطاليا، وقع فوييه في حب البندقية وفيرونيزي، ثم أحب كارافادجو في روما، حيث بسط عليه أدواقها وكرادلتها من الرعاية ما أغراه بالبقاء في إيطاليا خمسة عشر عاماً. وفي عام 1627 دعاه لويس الثالث عشر ليكون مصور البلاط، وكان يجري عليه معاشاً سنوياً قدره أربعة آلاف جنيه، ثم أعطاه سكناً في اللوفر. وسرعان ما تهافتت فرنسا كلها عليه. فزين مصلى قصر ريشيلو الريفي، ورسم لوحة مذبح لكنيسة سانت أوستاش، وصمم رسوماً للسجاد الملكي، وصور لوحات للحاشية. وإذا اغرقته هذه المهام كلها فقد جمع حوله معاونيه في مدرسة نمت حتى أصبحت الاكاديمية الملكية للتصوير والنحت، وهناك درب واستخدم لوسويور، ومينار، وبوردون، ولوبرن. ولا تكاد أعماله الباقية تبرر هذه الشهرة، ولكن له في تاريخ فرنسا مكاناً خطيراً هو مكان إعداد مصوري عصر القمة.

اما الأخوة الثلاثة، أنطوان، ولويس، وماتيولونان، فقد أدخلوا تنويعاً على لوحات عصرهم بتصوير حياة الفلاحين تصويراً تشيع فيه الشفقة المعتمة، إذ وجدوا فيهم ذلك الفقر الصامت والقوة الشرسة التي اتسمت بها فرنسا في القرن السابع عشر. كذلك وهب جورج دلاتور فرشاته للمساكين (وقد نبش عنه مؤخرا تقريظ النقاد)، وصورتاه المقابلتان »فلاح« و »فلاحة« اقرب إلى قمة التصوير في العهود الملكية التي نحن بصددها؛ ونستطيع أن نحكم على شهرته السائرة من مبلغ الـ 500.000 دولار أو أكثر التي دفعها متحف المتروبوليتان للفنون بنيويورك ثمناً لصورته »العرافة« (1960). وقريب من هذا التحول من القصر إلى الكوخ، ذلك الانجاز الخاص الذي حققه التصوير الفرنسي في هذا العصر - وهو تطوير المنظر الطبيعي بوصفه عنصراً كبيراً في فن التصوير.

أما نيكولا بوسان فكان أبوه جندياً في جيش هنري الرابع. وبعد أن أسكن منزل نيكولا دليزمان عقب معركة إفرى، تزوج ابنة نيكولا - وهي فلاحة لاتعرف كيف تكتب اسمها - وفلح مزرعة بقرب ليزاندليس في نورمانديا. وتعلم ابنهما حب الحقول والغابات، واقتناص لحظات يسجلها فيها بالقلم الرصاص أو الحبر. ثم وفد كنتا فاران على ليزاندليس ليزين كنيسة بها، وراقبه الفني نيكولا في شغف وانتزع منه بالملاطفة دروساً في الرسم والتصوير. فلما رحل فاران، هرب نيكولا إلى باريس ليدرس الفن (1612) وكان يومها في الثامنة عشرة. وهناك توجت الشهور التي كاد يتضور فيها جوعاً بعثوره على محفورات ريموندي لأعمال رفائيل. هنا تكشف لنيكولا أمران أولهما أن الخط لا اللون أداة للفن، وثانيهما أن روما عاصمة الفن. وظل ثمانية أعوام يكافح للوصول إلى تلك القلعة. ومرة وصل في رحلته حتى فلورنسة، ولكن الفقر واليأس والعلة ردته إلى باريس. ثم حاول ثانية، ولكن دائناً عطله في ليون، فزحف راجعاً ليدفع ديونه ويكسب قوته بأشغال تصوير صغيرة في قصر اللكسمبورج. وفي عام 1622 استخدمه الشاعر الإيطالي جوفاني باتيتستا مارينين الذي وفد وقتها على باريس، ليرسم له رسوماً لقصيدته »ادوني«، وظفرت رسوم بوسان باستحسان ماريني وببعض التكليفات. ورسم نيكولا صوراً للأشخاص على مضض واقتصد فرنكاته في حرص، وأخيراً اكتحلت عيناه برؤية روما في عام 1624.

وأوصى به ماريني الكردينال فرانشسكو باربريني: »ستجد هنا شاباً فيه عنف شيطاني« - شاب »مجنون بالتصوير« (خلافاً لتحليل ايروشيج لنفسه). ولكن مجنوناً إيطالياً أيضاً، غير أنه لم يجن بصور أئمة فناني النهضة بقدر جنونه بكمال القطع المتخلفة في الساحة الرومانية (الفورم)، ولا جنّ بالصور الجصية المتخلفة في العصور القديمة بقدر جنونه بروما نفسها - بآفاقها، وحقولها، واشجارها، وتلالها، وتربها ذاتها. ولا بد له أن تساءل كما تساءل بعض المتحمسن لها ممن أتوا بعده. لا لم يكتب الله له أن يولد في إيطاليا ؟

وامتحنه الكردينال باربريني بتكليفه رسم لوحة »موت جرمانيكوس«، فسرته النتيجة، وسرعان ما اشتد الطلب على فن بوسان حتى جاهد لكي يلبيه. كان رعاته - سواء العلمانيون أو الكنسيون - يتوقون للصور العارية، فاسترضاهم فترة بعروض لجسم امرأة كتلك التي نجدها في »انتصار ربة الزهر « التي رسمها للكردينال أوموديو، وفي »منظر باخوسي« لريشيلو. واتخذ مقامه في روما، وتزوج فتاة في السابعة عشرة وهو يناهز السادسة والثلاثين، وأنفق عشر سنوات سعيدة معها ومع ألوانه. ثم دعاه ريشيلو ولويس الثالث عشر إلى باريس (1640). فقال بوسان »سأذهب كإنسان حكم عليه بنشر جسده نصفين(143)« ولقى هناك التكريم العظيم وتلقى معاشاً من ألف كراون، ولكنه لم يرتح لمنافسة الفنانين الباريسيين المفعمة بالحقد، فأسرع بالعودة إلى إيطاليا (1643) مضحياً بمستقبل عريض. واشترى بيتاً على التل البنسي بجوار بيت كلود لوران، وهناك عاش حتى مات، هادئاً، مهتماً بأسرته، مستغرقاً في فنه، قانعاً بحظه.

كانت حياته كصورة مزيجاً كلاسيكياً، نموذجاً للنظام، والاعتدال، وضبط النفس. ولم يكن له من أمارات الفنان غير القليل. اللهم إلا أدواته. فلا هو بالعاشق النهم كرفائيل، ولا برجل الدنيا كتيشان، ولا بالعبقري الشيطاني كميكل أنجيلو (برغم رأي ماريني فيه)، إنما هو رجل بورجوازي يعني بأسرته ويدفع ديونه. وحين رأى الكردينال ماسيمو بيته المتواضع قال له: »كم أرثي لك لأنه ليس لديك خادم!« فأجاب بوسان »وكم أرثي لك لأن لديك الكثير منهم(144)«. وفي كل صباح يتمشى على تلة، ثم يرسم سحابة نهاره، معتمداً على الجهد لا على الوحي. قال في فترة لاحقة من حياته رداً على سائل سأله عن السر في امتلاكه ناصية الفن »لم أهمل شيئاً(145)«.

وإذا أخذنا في الاعتبار طرقه الكثيرة الجهد، التي لم يستعن فيها بأحد، وجدنا إنتاجه ضخماً. فلا بد أنه رسم أربعمائة صورة، لأننا نعرف أن بعضها فقد، وبقي منها 342، أضف إلى هذا الفاً وثلاثمائة رسم تعتز قلعة وندرز بمائة منها لما به من دقة ونقاء في الخطوط. ولم يتفوق في تنويع صوره. وكثيراً ما تكون صوره العارية تماثيل عديمة الحياة، ولو كان فيها شهوانية أكثر لأسغناها. لقد كان نحاتاً يستعمل فرشاة، ينحو إلى النظر للنساء على أنهن أشكال تصلح للنحت - ولو أنه أحياناً كان يرى فيهن الأصول الإلهية للفن. قال»إن الفتيات الجميلات اللائي نراهن في شوارع نيم يبهجن عيوننا ونفوسنا بهجة لا تقل عن أعمدة »الميزون كاريه« البديعة، لأن هذه ليست إلا نسخاً قديمة من تلك(146)«. كذلك لم ينطلق على سجيته في موضوعات الكتاب المقدس. وقد أجاد تصوير بعضها - مثل »الفلسطيني صريعاً عند الابواب« و »عميان أريحا«، وما أجمل النساء، وأجلهن في الوقت نفسه، في »اليعازر ورفقة«! كان تفوقه يتجلى في الأساطير الكلاسيكية، مصورة وسط الخرائب الكلاسيكية ومن خلفها منظر طبيعي ذو هدوء كلاسيكي. ولم يكن يرسم من نماذج حية، بل من خيال أشرب يحب العالم القديم وتوهمه - العالم الذي كان فيه كل الرجال أقوياء وكل النساء جميلات. تأمل ذلك الكمال الذي نراه في الأنثى الوحيدة في لوحته »رعاة أركاديا« التي رسمها بوسان للويس الرابع عشر تلبية لطلب كولبير. ولاحظ في مرورك الكتابة المنقوشة على قبر الراعي: »أنا أيضاً كنت مرة في أركاديا«، أهذا بوسان يحلم بأنه هو أيضاً عاش في اليونان القديمة مع أورفيوس والأرباب ؟

و»مأتم فوكيون« أقوى لوحات بوسان الاسطورية، ولكن »أورفيوس ويوريديسي« أشدها وقعاً في النفس، ربما لاننا نتذكر الحان جلوك اليائسة. ومما يزعج الروح الرومانسية أن تجد القصة تائهة في المنظر الطبيعي على هذا النحو. فالحقيقة إن بوسان لم يحب الرجل، ولا حتى المرأة، بل المشهد المهذب للنفس، مشهد الحقول والغابات والسماء المنبسطة - كل ذلك المنظر العريض المحيط باللوحة، حيث يكون التغيير متمهلاً، أو خجلاً أما الدوام والاستمرار، وحيث تذوب أوصال البشر في منظورات المكان والزمان. لذلك كانت أعظم صوره هي مشاهد الطبيعة، التي يكون الإنسان فيها عرضا ضئيلا، شأنه في التصوير الصيني أو البيولوجيا الحديثة.

هذه المشاهد جليلة، ولكنها رتيبة. ولولا أن بوسان أضاف هنا وهناك أشكالاً مميزة او عنواناً خطه في إهمال لشق علينا أن نفرق بين الواحد منها والآخر. لقد أحب الخط في حكمة ولكنه أسرف في حبه، وأهمل سلم اللون، مستغلاً اللون البني فوق ما ينبغي؛ لا عجب أن أراد الفنانون الذين أتوا بعده على هذه »الصلصلة البنية« المتساقطة من أشجاره. ومع ذلك فأن هذه الآفاق الخافتة الاضواء، الخافتة الالوان، التي لم يرض عنها رجل مثل رسكن افتتن بوهج تيرنر، هي تفريج لنا بعد ما أصاب التصوير في أيامنا من اهتياج وقلق أيديولوجي، فهنا المفهوم الكلاسيكي للجمال بوصفه اتساق الأجزاء في كل، لا الفكرة الحديثة عن الفن بوصفه »تعبيراً« - قد يكون صورة طفل لم يتقن رسمها أو صيحة بائع متجول. وفي وسط اللازمية والباروك، وفي معارضة لقوة التصوير الإيطالي في القرن السابع عشر وعاطفيته، تشبث بوسان بالمثل الكلاسيكي الأعلى، الذي لا يغلو في شيء، فلا ألوان صارخة، ولا دموع، ولا إغرابات، ولا مقابلات مسرحية بين الضوء والظل، بل فن ذكوري أشبه بكوريني منه براسين وبباخ منه ببيتهوفن.

والصورة التي رسمها لنفسه عام 1650 تطالعنا منها عينان فيهما كلال، ربما من الرسم أو القراءة على ضوء ضليل. كان يقرأ كثيراً، محاولاً الإلمام بحياة اليونان والرومان في تفصيل مثابر، ولم يصب فنان مثل هذا العلم منذ ليوناردو. فلما أقبل على شيخوخته وجد عينيه تضعفان ويده تهتز, وقطع موت زوجته في الحادية والخمسين (1664) رباطاً حياً؛ فلم يعمر بعدها سوى سنة واحدة كتب صديق يقول »مات ابيلليس«. وعلى المقبرة أو قربها في كنيسة أبرشية سان لورينزو، أقام شاتوبريان (1829) نصباً من الرخام كتب عليه كما يكتب أحد الخالدين من البشر الفنانين لآخر:

ف. أ. دشاتوبريان إلى نيكولا بوسان لمجد الفنون وشرف فرنسا

وكان أكبر منافسيه في تصوير مناظر الطبيعة جاره، وصديقه، كلود جيلليه، الملقب لوران نسبة إلى مسقط رأسه. وقد شعر هو أيضاً بدافع يدفعه نحو إيطاليا، وقبل أي وظيفة مهما حقرت ليصل إليها ويعيش فيها. حين تكشف كل لفتة للعين الباحثة عن أثر ما للفن المسيحي أو قطعة ملهمة من الفن القديم. وفي روما تتلمذ لأجوستينو تاسي، ومزج له الألوان، وطهي له طعامه، وتعلم على يديه. وقد رسم على سبيل التجربة ألف رسم، وحفر كلشيهات يقدرها اليوم الخبراء العارفون. وكان يشتغل ببطىء وتدقيق، وقد يستغرق أسبوعين في تفصيل واحد. وأخيراً أصبح هو أيضاً مصوراً، يرتزق من الطلب على صورة من الكرادلة والملوك الذين يقدرون فنه. وبعد قليل كان له بيته فوق التل البنسي، وشارك بوسان في اشباع الطلب الجديد للمناظر الطبيعية.

وكان يستجيب لهذا الطلب عن طيب خاطر، لأنه أحب أرض روما وسماءها حباً دفعه أحياناً إلى الاستيقاظ قبل طلوع الفجر ليشهد بزوغ النور كل صبح، ويقتنص تغيرات الضوء والظل التي تحدثها كل بوصة طالعة من الشمس. لم يكن الضوء عند كلود مجرد عنصر في الصورة، إنما كان موضوعه الأهم، ومع أنه لم يحب-كما أحب تيريز-أن ينظر في عين الشمس ذاتها، فإنه كان أول من درس ونقل غلاف الضوء المنتشر. وقد التقط حركة الهواء غير الملموسة على الحقول، وورق الشجر، والماء، والغمام، كانت كل لحظة من السماء جديدة، وبدا أنه عقد نيته على جعل كل لحظة سائلة تسكَّن نفسها في فنه. وقد أحب ارتعاش القلوع وهي تقابل الريح، وجلال السفن وهي تمخر البحر. وأحس فتنة المسافات، ومنطق المنظور وسحره والحنين إلى رؤية لانهائية الفضاء وراء المرئي.

كانت المناظر الطبيعية لذته الوحيدة. ثم أدخل التراكيب الكلاسيكية في صوره عملاً بنصيحة بوسان-كالمعابد، والخرائب، وقواعد الأعمدة- ربما ليضفي وقار الشيخوخة على المشهد العابر. وافق على إضافة بعض الوجوه البشرية إلى مشهد الطبيعة العريض، ولكن قلبه لم يكن في هذه الزوائد. فهذه الوجوه، »أضيفت دون مقابل«، فكان »يبيع مناظره الطبيعية، ويهب وجوهه(148)«. وكانت العناوين والقصص التي توحي بها هذه الوجوه تنازلات منه للعقول التي لم تستطع الإحساس بمعجزة الضوء وسر الفضاء دون جمال الأسطورة المسيحي أو بغير بطاقة من القصص الكلاسيكية. أما الواقع فهو أن كلود كان له موضوع واحد لا سواه- عالم الصباح، والظهر، والمساء. وقد وهب متاحف أوربا تنويعات حبيبة من الصور، لا تعنى أسماؤها شيئا، ولكن في وحدة وجودها تزاوج صوفي بين الشعر والفلسفة.

وقد نسلم لرسكن(149) بأن كلود وبوسان يرياننا الطبيعة على نحو خداع وهي في حالاتها الأرقّ، غافلين عن جلالها، مغفلين نوبات تدميرها الرهيب. ولكن بفضل جهودها أرسى تقليد عظيم في رسم المشهد الطبيعي. وسنرى أنه سينافس صور الأجسام والوجوه، والمناظر الكتابية والأسطورية. لقد فتح الطريق لموكب الطبيعة من يعقوب وسليمان رويزدال إلى كورو.

وهكذا نجد أن ريشليو والوحدة القومية، وكورني والأكاديمية، ومونتيني وماليرب، ودبروس ومانزار، وبوسان ولوران-كل هذا لم يكن حصيلة تافهة أنتجها بلد مشتبك في الحروب. وها هو لويس الرابع عشر يتأهب للوقوف فوق ذلك التراث الصاعد والتسيد على فرنسا في أعظم عصورها.

بوسان في فرنسا

وشأن الكثير من الرسامين الغربيين في أواسط القرن السابع عشر، كان بوسان يؤمن بأن الرسم أساسًا أكثر أهمية من اللون في الرسم الزيتي. ويعكس وضوح أشكال بوسان اعتقاده هذا. بيد أنه، بالرغم من جميع أشكال بوسان الرصينة والهادئة، وشفافية ألوانها، فإن لوحاته لاسيما لوحاته الدينية، تظهر انفعالات وعواطف جياشة.

أعماله

"عبادة العجل الذهبي" بريشة نيكولا پوسان.

هليوس وفايتون مع ساترن والفصول الأربعة (ح. 1635)

كان بوسان فناناً غزير الانتاج. وبين أعماله العديدة نجد:

الوباء في أشدود, 1630, oil on canvas, 148 x 198 cm, متحف اللوفر

احتواء سيپيو، 1640، زيت على كانڤا، 116 * 150 سم، متحف پوشكين للفنون الجميلة

بعض لوحات بوسان الموجودة في متحف اللوڤر، باريس:
- الطاعون في أشدود (1630)
- Les Bergers d’Arcadie (أواخر عقد 1630)
- قضاء سليمان (1649)
- عميان أريحا (1650)
- الزانية (1653)

بعض رسومات بوسان الأخرى:
- عبادة العجل الذهبي (المعرض الوطني، لندن)
- العائلة المقدسة على الدرج (المعرض الوطني، واشنطن، دي سي)
- Cacus (سانت پطرسبورگ)
- شهادة يوداميداس (كوپنهاگن)
- اغتصاب نساء السابين (1636)
- تدمير القدس (1637)
- اليهود يجمعون المن (1639)
- موسى يـُنقـَذ من اليم (1647)
- Eliezer and Rebecca (1648)
- جنازة فوكيون (1648) (National Museum Cardiff)
- Landscape with Polyphemus (1649)
- Seven Sacraments

ذكراه

الحورية والساتير، ح. 1627 (المعرض الوطني، لندن)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

انظر أيضاً

الهامش

المصادر

Blunt, Anthony (1966). The Paintings of Nicolas Poussin: A Critical Catalogue. London: Phaidon. OCLC 349831
Friedländer, Walter (1964). Nicolas Poussin: A New Approach. New York: Abrams. 1964. OCLC 2922468
Henry Keazor: Poussins Parerga. Quellen, Entwicklung und Bedeutung der Kleinkompositionen in den Gemälden Nicolas Poussins. Schnell & Steiner, Regensburg 1998, ISBN 3795411467
Henry Keazor: Nicolas Poussin 1594-1665. Taschen, Hong Kong, Köln, London et al., 2007, ISBN-10 3822853194/ISBN-13 978-3822853191
Wright, Christopher (1985). Poussin Paintings: A Catalogue Raisonné. New York: Hippocrene. ISBN 0870522183

المعارض

Paris 1960. "Poussin peintre: retrospectif." Galvanized the renewed interest in Poussin.
Fort Worth 1988. "Poussin: The Early Years in Rome: The Origins of French Classicism."
New York City 2008. "Poussin and Nature: Arcadian Visions." Metropolitan Museum of Art; Poussin's landscapes.