النورس (مسرحية)

هذا المقال هو عن مسرحية أنطون تشيخوف. إذا كنت تريد other uses، انظر نورس (توضيح).

النورس
انتاج مسرح مالي في 2008.
كتبها	أنطون تشيخوف
تاريخ أول عرض	17 اكتوبر 1896
مكان أول عرض	مسرح ألكسندرنسكي، سانت پطرسبورگ، روسيا
اللغة الأصلية	الروسية
الصنف	كوميديا
المشهد	ضيعة سورين
بروفيل IBDB

النورس (روسية: Чайка, Chayka؛ إنگليزية: The Seagull) هي أول ما يُعتبر عموماً المسرحيات الأربع الكبار من الكاتب الدرامي الروسي أنطون تشيخوف. النورس كـُتبت في 1895 وأُنتجت لأول مرة في 1896. هي تضفي طابع مأسوي على النزاعات العاطفية والفنية بين أربع شخصيات: نينا the ingenue ، الممثلة التي يخبو بريقها إيرينا أركادينا، ابنها الكاتب المسرحي الرمزي قسطنطين تريپليف، وكاتب القصص الشهير تريگورين.

كباقي مسرحيات تشيخوف ذات الأربع فصول، تعتمد النورس relies upon an ensemble cast of diverse, fully developed characters. In contrast to the melodrama of the mainstream theatre of the 19th century, lurid actions (such as Konstantin's suicide attempts) are not shown onstage. Characters tend to speak in ways that skirt around issues rather than addressing them directly; in other words, their lines are full of what is known in dramatic practice as subtext, or text that is not spoken aloud.

حين قدّم مسرح الفن في موسكو مسرحية انطوان تشيكوف الثالثة عشرة (من ناحية الترتيب الزمني) «طائر النورس»، لم تكن المسرحية جديدة بالنسبة الى جمهور المشاهدين، اذ كان سبق لها ان قدمت مرة أولى في سانت پطرسبورگ في خريف العام 1896، كما انها كانت نشرت في العام 1897. ومع هذا كان لتقديمها في العام 1898 في موسكو صدى واسع... واعتبرها كثر أول نجاح حقيقي وكبير يحققه تشيكوف في مساره المتعرج ككاتب مسرحي حديث، ومبدع من طراز استثنائي. وقد كان من ضخامة ذلك النجاح ان مسرح الفن في موسكو جعل من صورة النورس شعاراً له، لا يزال قائماً حتى اليوم.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 كتابتها

المضيَفة في مليخوڤو حيث كتب تشيخوف النورس.

تشيكوف كان سبق له خلال السنوات العشرين السابقة على ذلك، ان كتب 12 مسرحية، حقق بعضها رواجاً وإقبالاً حين قُدّم، وبعضها لا يزال حتى اليوم يشكل علامات في تاريخ المسرح العالمي. لكن مصير «طائر النورس» كان مختلفاً، لأن المزاج العام والسيكولوجي للمسرحية، أتى متناسباً مع الذهنية العامة التي كانت سائدة، ليس فقط لدى المثقفين وجمهور الخاصة، بل ايضاً لدى عامة الشعب، في زمن كان الاحباط فيه سيد الموقف، والآمال خائبة والناس ينتظرون معجزة تنقذ روسيا من الأوضاع التي كانت تعيشها. وكان الانتظار من دون أمل، ما جعل حياة الناس مطبوعة بقسط كبير من الكآبة، عرف تشيكوف كيف يعبر عنها بمهارة. فالناس، في ذلك الحين في روسيا، كانوا بفضل انفتاحهم الثقافي يحملون آمالاً، ويتطلعون الى تحقيق ما هو جديد، لكنهم كانوا يعرفون ان تحقيق أحلامهم مستحيل. كانوا مثل طائر النورس الذي يرمز في حياته وانطلاقته وطيرانه فوق البحيرة الى التوق الى الحرية، بل يرمز الى الحرية نفسها، لكنه ينتهي دائماً ضحية لرصاصة صياد يوقع به، ليريه - مواربة - ان الحرية كلها قد لا تساوي اكثر من ثمن رصاصة حقيرة. ومن الواضح ان استخدام تشيكوف رمز النورس هنا لم يكن صدفة: كان يريد ان يقول لمن يحب ان يسمعه ان الحياة نفسها بتطلعات اصحابها، ليست أكثر من حلم سيأتي الواقع ليحطمه، ومن دون مقدمات. وهنا من المؤكد ان ربط فكرة الرمز بالواقع اليومي، ليست من عواهن الكلام، ذلك ان «طائر النورس» اعتبرت واحدة من أولى المسرحيات الروسية التي جددت، في ذلك الحين، في مجال الربط بين الاسلوب الرمزي والاسلوب الواقعي، ربطاً محكماً، عبّر عنه بطل المسرحية حين اصطاد، في واحد من أقوى مشاهد المسرحية، طائر نورس ورماه بين يدي حبيبته. فما كان من بقية الشخصيات الا ان راح كل منها يفسر ذلك الرمز على ضوء تطلعاته وهواه.

 الشخصيات

تشيخوف يقرأ النورس مع جوقة مسرح الفن بموسكو. Chekhov reads (centre), Stanislavski (to the left of him) and Meyerhold (الجالس أقصى اليمين) يستمع.

• إيرينا نيقولايڤنا أركادينا – ممثلة.
• Konstantin Gavrilovich Treplyov – ابن إيرينا، كاتب مسرحي.
• Pjotr Nikolayevich Sorin – شقيق إيرينا.
• Nina Mikhailovna Zarechnaya – ابنة صاحب أطيان ثري.
• Ilya Afanasyevich Shamrayev – a retired lieutenant and the manager of Sorin's estate.
• Polina Andryevna – زوجة إيليا.
• ماشا – Ilya and Polina's daughter.
• Boris Alexeyevich Trigorin – روائي شهير.
• Yevgeny Sergeyevich Dorn – طبيب.
• Semyon Semyonovich Medvedenko – مدرس.
• ياكوڤ – عامل أجير.
• الطباخ – a worker on Sorin's estate.
• الخادمة – a worker on Sorin's estate.
• الحارس – a worker on Sorin's estate; he carries a warning stick at night.

 الحبكة

تدور أحداث «طائر النورس» في الزمن المعاصر - ذلك الحين - في روسيا. وتبدأ مع السيدة آركادينا، الممثلة الشهيرة والتي بدأت خطوط الزمن تظهر على محيّاها وفي تصرفاتها. والسيدة آركادينا تصل في أول المسرحية مع عشيقها الكاتب الشهير تريغورين، الى القرية التي يملكها أخوها سورين. وهناك يحاول ابنها كونستانتين ان يثير انتباهها نحوه، فيرتب مع جارته الصبية الحسناء نينا والتي يعيش غراماً مولهاً بها، عرض مسرحية كتبها بنفسه. وشاء لها ان تكون مسرحية رمزية. بيد ان الأم لا تنفك خلال العرض عن الهزء من ابنها ومسرحيته عبر تعليقات مرّة ومضحكة. وينتهي الأمر بالشاب الى الغضب، فيتوقف العرض وينسحب حزيناً خائباً. أما نينا التي يحدث ان تقدّم الى تريغورين، فإنها تنبهر بشخصية هذا الكاتب وقدرته على الكلام وتركيبة أفكاره فتهيم به حباً... في وقت بدا من الواضح ان حبها لكونستانتين يتضاءل بحيث لم يبق منه سوى آثاره. أما كونستانتين فإنه يزداد تعلقاً بها، بمقدار ما تتفاقم الامور سوءاً بينه وبين أمه. وهنا، عند هذا المستوى من المسرحية يصطاد الشاب طائر نورس ويرمي به أمام الفتاة. بالنسبة الى نينا، من الواضح ان قتل النورس وتقديمه اليها بذلك الشكل الذي يشي باستعداد كونستانتين للانتحار إن هي تخلت عنه، ليس سوى دليل آخر الى جنونه الذي بدأ يثير نفورها منه. أما تريغورين فإنه يتلقى الحادثة بوصفها إلهاماً له بكتابة نص عن فتاة متحررة الفكر يدمّرها، عن تعمد، رجل لا يريد سوى الإفلات من السأم. إزاء هذا كله يحاول كونستانتين الانتحار بالفعل. أما أمه السيدة اركادينا فإنها لخشيتها من فقدان تريغورين، تقطع زيارتها للقرية في شكل مباغت واضعة حداً لبقائهما في تلك المنطقة. وهنا تعلن نينا حبها لتريغورين. غير ان هذا الاخير يفشل في محاولته القطع مع عشيقته المكتهلة. لكن هذا لا يمنعه من تدبير أموره بحيث يلتقي نينا التي تبلغه رغبتها في التوجه، هي الاخرى، الى موسكو.

Studio portrait of Stanislavski as Trigorin from the 1898 Moscow Art Theatre production.

ويمر عامان. وبعدهما نجد السيدة آركادينا وعشيقها نفسه تريغورين يزوران قرية سورين مجدداً. في تلك الأثناء يكون كونستانتين قد نشر بعض المسرحيات، غير ان فقدانه نينا أثّر فيه في شكل جدي. اما نينا، فإنها الآن، بعد كل الطموح الذي كانت ابدته والوعود التي قُطعت لها، ليست اكثر من ممثلة صغيرة في بعض الفرق المسرحية الريفية. ونعرف الآن، انها عاشت بعض الوقت، خلال العامين الفائتين مع تريغورين كعشيقة له، غير ان هذا الكاتب، الواقعي والانتهازي في آن معاً، سرعان ما تخلى عنها وعاد الى السيدة آركادينا. وفي القرية، فيما يكون الجميع متحلقين حول طاولة العشاء، تتسلل نينا الى مكتب يعمل فيه كونستانتين لتحدثه، بغضب حيناً، وجنون حيناً آخر، باستسلام ثم بحماسة ثم باستسلام جديد، عن الحياة التي تعيشها، حياة الخواء والفقر، هي التي لا تزال تحلم بأن تصبح ممثلة كبيرة في العاصمة، لا في الأرياف. وخلال الحديث الذي يبدو غير متماسك، لا تكفّ نينا عن وصف نفسها بأنها أشبه بطائر النورس. غير ان جنونها ويأسها وتوقها الى المجد، كل هذا لا يمنع كونستانتين من ان يتوسل اليها ان تبقى معه... وهنا تحدث الصدمة الكبرى لكونستانتين حين تبلغه نينا كالحالمة انها، في حقيقة أمرها، لا تزال هائمة بتريغورين. واذ تقول نينا هذا وتخرج، يصمت كونستانتين لحظات بعد خروجها، وقد أحس ان كل ما عاشه، كان من دون جدوى. وهنا نراه يُقدم على حرق مخطوطاته، ثم ينتحر. وفي حين يلفظ كونستانتين أنفاسه الأخيرة، وقد ارتاح في نهاية الأمر من عبثية حياته، يكون الباقون لا يزالون حول الطاولة في الغرفة المجاورة، ومن بينهم السيدة اركادينا المنهمكة في لعب الورق مع اصدقائها من دون ان تعرف ما يحدث في غرفة كونستانتين.

 تحليل

كما أشرنا، كانت مسرحية «طائر النورس» أول نجاح كبير يحققه أنطون تشيكوف في ابداعه المسرحي. وقد اعتبرت المسرحية مجدّدة في شكل جدي في المسرح الروسي آنذاك، من خلال بناء للشخصيات جعل كل هذه كائنات يمتصها الحزن والفشل والاحساس بالنهاية. فهذه الشخصيات سواء أحبت أو كرهت، أملت أو يئست، نراها تتصرف وكأن الوهم هو مركز هذا العالم الذي تعيش فيه. ان تشيكوف يرينا هنا كائنات يدمّرها مثال أعلى تتطلع اليه غير مدركة ان حجمه أكبر كثيراً من حجم امكاناتها أو قوتها. وحتى حين يحدث لواحدة من الشخصيات أن تنجح في أمر ما، فإنها سرعان ما تجد نفسها محطمة وسط شعور باللاجدوى تعيشه ويحبطها، ويبدو لها مصيراً وحيداً. وفي هذا المعنى، نظر كثر من الدارسين والنقاد الى تشيكوف بوصفه رائد العبثية الوجودية التي ستطغى لاحقاً على بعض أعظم نصوص القرن العشرين.

 نقد صبري حافظ

أكمل تشيكوف الكتابة الأولى لمسرحية (النورس) في 20 نوفمبر 1895 وقرأها على جمع من الأصدقاء في موسكو في ديسمبر من نفس العام بمنزل الممثلة يافورسكابا، وكانت هذه هي المرة الأولى والأخيرة التي يقرأ فيها مسرحيته على عدد كبير من الأصدقاء. وهذا التصرف يشير إلى توق تشيكوف العارم إلى معرفة الانطباع الذي يتركه هذا النمط الجديد من المسرح في نفوس المتلقين (راجع 11 ص 288) غير أن الانطباع الذي خرج به كاتبنا من هذه الجلسة والمناقشة التي دارت فيها عقب الانتهاء من قراءة المسرحية خيبا أمله.. فقد اعترض كورش على المسرحية لأنها "ليست درامية، أنك تجعل شخصيتك تطلق النار على نفسها خارج المنظر. ولم تتح لها حتى فرصة الحديث قبل الموت" هكذا أخذ يناقشها كورش بمنطق فهمه لمسرحيات ساردو وديماس.. وبنفس المنطق ناقشها بقية الحاضرين.. فخرج تشيكوف بائساً، وكتب إلى سوفورين بعدها يقول: "يبدو أنه ليس مقدراً لي أن أكون كاتباً مسرحياً.. إنني تعيس الحظ ولكني لم أفقد نفسي كلية. فما زال باستطاعتي المضي في كتابة قصصي التي أحس وأنا أكتبها أنني في بيتي، أما عندما أكتب مسرحية فإنني أحس بالاضطراب وكان شخصياً يترصدني طوال كتابتها"2. هكذا عاد تشيكوف من موسكو كسير الفؤاد خائب الأمل. بعد أن مزق له الأصدقاء أوصال المسرحية التي ظل يفكر فيها منذ عام 1892.. لكنه ما لبث أن استعاد الثقة في نفسه بعد فترة وجيزة فأعاد كتابة مسرحيته من جديد عام 1896 ثم قدمها إلى مسرح الكسندر بنسكي الذي عرضها لأول مرة في 17 أكتوبر 1896 ولكنها باءت بالفشل.‏

هكذا قوبلت (النورس) التي أصبحت فيما بعد علامة فارقة في تاريخ المسرح الروسي والعالمي على حد سواء.‏

لكنها ما لبثت بعد ذلك بفترة وجيزة وحينما عثرت على المخرج الذي أحسها وفهمها، أن حظيت بنجاح كبير عندما أخرجها ستانسلافيسكي لمسرح الفن بموسكو. وفي (النورس) تلك الخاصية الخادعة المراوغة التي تجعل كنوزها تنفلت من بين أيدينا إذا لم ننتبه لها، أو إذا دلفنا إليها من أبواب غير أبوابها.. فمسرحيات تشيكوف لا تعتمد على الحبكة بقدر اعتمادها على الجو العام الذي تبدعه "والجو العام الذي تتسم به مسرحيات تشيكوف، هو هذا الكهف الذي تختبئ فيه كنوز تشيكوف الروحية.. تلك الكنوز المحجبة عن الأنظار والتي لا يمكن استكناهها وتحسس مواضعها إلا بشق النفس. وهذا الكهف هو الوعاء الذي تختبئ فيه قرارة كنوز تشيكوف المذخورة. وعلى من يبتغي العثور عليها، أن يعرف أولاً كيف يكتشف الطريق إليها. يجب أن يعرف أين يختبئ هذا الوعاء.. أعني الجو العام"3.. والجو العام الذي تدور فيه أحداث النورس تصوغه عدة خطوط متشابكة.. أولها خط الحب الناقص الذي يستقطب كل العلاقات الأساسية بين الشخصيات، ففي المسرحية خمس تنويعات مختلفة على لحن الحب الناقص. هناك حب اركادينا لتريجيورين بينما يحب تريجورين نينا وتبادله هي الحب ولكن من منطلق مغاير. وهناك طراد بولينا للدكتور دورن وحب ماشا اليائس لتربيلبوف الذي يعرض عنها لأنه متيم بنينا. هذه العلاقات المتمايزة الخمس من الحب الناقص تصوغ الخط الأول في المسرحية‏

أما الخط الثاني فيسفر عن نفسه من خلال صراع النقاوة ضد السوقية والتبذل. والموهبة ضد عوامل الفشل والركود التي تشد انسانها إلى أسفل. فالمسرحية من هذه الناحية هي مسرحية تبدد الحياة بطائفة متنوعة من المثقفين لا تنقصهم الموهبة ولكنهم يبددون حياتهم في التسكع في الدروب التي لا تفضي إلى شيء. ويختنقون تحت وطأة المناخ الذي ساد روسيا في العقدين الأخيرين من القرن الماضي.. حيث سيطرت السوقية وتنامى الإدعاء والتشتت وفقدان الاتجاه. وشخصيات المسرحية تعاني كلها من أمراض هذه الرحلة.. لا يسلم منها أحد. أما الخط الثالث الذي تشابك مع الخطين السابقين فتابع من توهج المفارقة بين مطامح الشخصيات وتصوراتها عن ذاتها وعن الواقع المحيط بها من ناحية وفظاظة هذا الواقع واستمراره من ناحية، بصورة تكتشف معه الشخصية الدرامية في النهاية أنها كانت تعيش بكل كيانها تفاصيل الواقع الذي توهمت طول الوقت أنها تعمل ضده.. فالحدث في هذه المسرحية لا يتحرك نحو ذروة معينة بقدر ما تتحرك الشخصيات الدرامية نحو إدراك الذات. ويتسم إدراك الذات هذا بقدر كبير من المرارة بالنسبة لكل شخصيات المسرحية باستثناء نينا. إذ تستيقظ كل الشخصيات على فظاظة الواقع الذي عاشته والذي ستواصل الحياة فيه، وقد أيقن معظمهم أن من يعيشون دون هدف محكوم عليهم بأن يحيوا حياة مليئة بخيبة الأمل والتعاسة.. فقد تبددت خلال رحلة الذات في إدراكها لذاتها كل الأهداف الوهمية التي تصورك كل شخصية أنها عاشت من أجلها.‏

وهناك إلى جانب هذه الخيوط التي تصوغ الجو العام للمسرحية، خطين آخرين.. أولهما امتلاء الحياة بهؤلاء الذين يحطمون الخير والجمال دونما أي إحساس بالذنب "فكونستانتين يقتل النورس في لحظة تعاسة ليرهب نينا ويجعلها تشعر أنه قد يقتل نفسه في سبيلها. وتريجورين يكاد يحطم حياة نينا بسبب شهوة عابرة أو نزوة أنانية. وأركادينا تطأ وقدة العبقرية في ابنها وتحطمها تماماً لأنها عاجزة عن تقديرها" وثانيهما هو تلك العلاقة الشديدة التعقيد بين تربيلوف وأمه، علاقة يمتزج فيها الحب بالكراهية، والشهوة بعقدة التحريم، والإعجاب بالآخر بالرغبة في تدميره.‏

من خلال كل هذه الخطوط المتشابكة يتخلق الجو العام للمسرحية، والذي يسيطر بدوره على مزاج الشخصيات وعلى حركتها. وهو جو عام يخيم عليه ما يدعوه رايموند وليامز بالفناء الشامل للحرية عندما يتحدث عن الرمز فيها ويقع في شراكه الخادعة، مؤكداً أن الرمز في النورس امتداد حرفي لرمز ابسن في بطته البرية" ففي مسرحية ابسن (البطة البرية) تطلق هيدفج الرصاص على نفسها عندما يطلب منها أن تقتل البطة البرية، موحدة بذلك بين نفسها عندما يطلب منها أن تقتل البطة البرية، موحدة بذلك بين نفسها والطائر. وكذلك تتحد قصة غواية نينا وتحطيم حياتها بالطائر البحري في (النورس).. وفي (البطة البرية) يستخدم الطائر إلى جانب ذلك في تحديد ملامح شخصيات أخرى وتبيان الجو الكلي للمسرحية. والأمر شبيه بذلك أيضاً في مسرحية (النورس) حيث يستخدم الطائر وموته وبعثه في شكله المحنط للإشارة إلى شيء خاص بتربيليوف ومتعلق بالفناء الشامل للحرية، ذلك الذي يتغلغل في أركان المسرحية كلها"4.‏

وأهم الملاحظات في عبارة وليامز السابقة، ليست تصيده للتشابه الحرفي بين زمزي أبسن وتشيكوف، ولكنها اكتشافه لموضوع الغناء الشامل للحرية والمتغلغل في كافة أركان المسرحية. ذلك الغناء الذي دس بمهارة ولا مباشرة بين ثنايا المسرحية. فإذا بنا نلمح أشباحه المخيفة على كل شيء.. في الحوار.. وفي الصمت.. وحتى في رسمه للمنظر.. من خلال النظارة الجالسين على جذوع شجرة وعلى دكة طويلة لمراقبة مسرحية تربيلوف وظهورهم للجمهور، وكأنهم سرب من العصافير حط على سلك من أسلاك التلغراف. من خلال كافة هذه الجزئيات جسد تشيكوف فناء الحرية الشامل في مسرحيته كمعادل لغنائها الواقعي الذي أصاب الحياة بالجمود والجفا. ولكن هل كان كان الرمز في (النورس) كما صوره وليامز معادلاً لشخصية نينا، أم أنه معادل لشيء آخر؟.. ولنعد إلى المسرحية ذاتها. والمسرحية كما يصفها تشيكوف في خطاب لسوفورين عقب الانتهاء من كتابتها الأولى "كوميديا تتضمن أربع شخصيات نسائية وست شخصيات رجالية وأربع فصول، وبحيرة، وحديث طويل عن الأدب وخمس تونات من الحب" فما هو مكان النورس في هذا التلخيص المحكم التشيكوفي الطابع الذي تعمد فيما يبدو ألا يتحدث عن النورس فأثار بصمته أكثر مما كان سيثير بالحديث.‏

يرى وليامز كما قلنا أن النورس رمز لشخصية نينا توحد بها. بينما يرى يرميلوف تعليقاً على مشهد إحضار تربيلوف للنورس المقتول وطرحه تحت أقدام نينا "نتبين هنا تلك الدلالة المعقدة الوجوه والتي تتغلغل في المسرحية كلها كأشعة الشمس. ونعني بها دلالة التشبيه بالطائر البحري.. إذ يتحول النورس المذبوح بلفتة بارعة من التهكم اللاذع فلا يرمز إلى الفتاة الضعيفة نينا، بل إلى الشاب الذي يعتبر نفسه مجدداً وجرئياً وقوياً"5وإذا كان لابد أن يرمز النورس لشخص واحد فإني أميل إلى رأي برميلوف فالنورس صريع البلادة والملل والإخفاق. وتربيلوف أقرب الشخصيات إليه من هذه الناحية، وقد حاول أن يكون شبيهاً كاملاً له عند محاولته للانتحار في المرة الأولى، ولكنه فشل. عندئذ بعث النورس من جديد في صورته المحنطة ليكون رفيقاً لتربيلوف وقد تحنط في تلك البقة النائية وتجمد أسلوبه في قوالب عجز عن التحرر منها.. غير أنني في النهاية أميل إلى أن أرى في النورس شبيهاً لأكثر من واحد من شخصيات المسرحية.. شبيه لنينا وماشا وتريجورين وتربيلوف معاً وقد حاول كل منهم أن يفلت من لعنة التوحد به، وتفاوت حظ محاولاتهم من التوفيق.. فبينما نجحت محاولة نينا تماماً.. أخفقت تماماً محاولة تربيليوف.. بينما اتشحت محاولتا ماشا وتريجورين بالضباب.‏

ولنعد من جديد إلى التلخيص التشيكوفي المحكم.. سنجد أنه يتحدث بعد تعداد الشخصيات عن البحيرة.. فللبحيرة دور هام في المسرحية، لأنها الأرضية التي تتحرك فوق مياهها الرجراجة الشخصيات وتدور فوقها الأحداث حيث لا استقرار ولا سكون، بل اهتزاز دائم. وبعد البحيرة يأتي ذكر الحديث الطويل عن الأدب والألحان الخمسة من الحب.. وعلاقات الحب الخمسة كما يلاحظ ماجارشاك مصاغة في شكل مثلثات، لا علاقة ثنائية. فهناك مثلث يجمع بين نينا وتريجورين وتربيلوف. ومثلث آخر يجمع بين نينا وتريجورين وأركادينا، وثالث يجمع بين ماشا وتربيلوف وميدفيدينكو. ورابع يجمع بين بولينا ودورن وشامراييف.. وخامس وهو أكثرها تعقيداً وغموضاً يجمع بين أركادينا وتريجورين وتربيلوف. وإذا تحولت علاقة الحب الثنائية بطبيعتها إلى مثلث كان معنى هذا العذاب والشقاء. فكل مثلث يضم رجلين وامرأة أو امرأتين ورجل.. ومن هنا فإنه ينطوي على أكثر من علاقة واحدة وفي اتجاه واحد في أغلب الأحيان. لذلك "ربما أمكن اعتبار الحب الشقي الموضوع الرئيسي في هذه المسرحية. ويبدو أن المؤلف نفسه قد وافق إلى حد ما على هذا التفسير"6 فالحب في هذه المسرحية حب ناقص معذب مكبوت. يمضي بالشخصية في الطريق الخاطئ فلا تفطن لسعادتها وهي تطأها تحت أقدامها. فتحت قدم كل شخصيات المسرحية الغارقة في ذلك الحب المستحيل سعادته. ولكنه يطأها بقدميه وهو يبحث عن سعادة مستعصية ومتوهمة. فيتحول الحب، الذي هو شعر الحياة القادر على أن يلهم الإنسان ويجعله موهوباً ويفتح عينيه على جمال العالم ويثري روحه بطوفانات من نور، يتحول إلى غول يبدد سعادة نينا ويسلب شخصية ماشا بينما يدفع تربيليوف بين براثن العذاب.‏

وينطوي الحب في المسرحية على أكثر من مجرد العلاقة العاطفية المألوفة، ليصبح شهوة عارمة للحياة وحنيناً جارفاً للتحقق. فحب نينا وتربيليوف كان رغبة مشتركة في التساند في الحياة وتوقاً للتحقق، فكل منهما يحس بأكمام الموهبة الوليدة وهي تتفتح في أغواره. وبالأحلام العريضة وهي تتخلق في داخله، فيحاول من خلال رفيقه أن يحققها. لكن وفود أركادينا وتريجورين إلى الضيعة رغبة في الراحة وقتلاً للملل يجهز على هذه العاطفة الغضة ويفتح أمامها في الوقت نفسه سبلاً خادعة. فها هو تريجورين يسلب لب نينا ويمضي بها إلى طريق الدمار. وهاهي أركادينا الغارقة في السوقية وبريق الشهرة الزائف تدمر حياة ابنها دون أن نعي. فهي تضمر له في لا وعيها كراهية دفينة له لأنها أنجبته من رجل دونما منزلة. وهو الآخر يضمر لها نفس الكراهية اللاواعية، فيتعثر في دراسته الجامعية حتى يضاعف من إهانتها ويسبب لها الضيق ومن هذه الكراهية اللاواعية يكن لها حباً أوديبياً معقداً.. يسفر عن نفسه بصورة مقنعة من خلال ضيقه بتريجورين ورغبته في تقليده والقضاء عليه معاً.. وهو يغار منه لأنه بديل الأب في العقدة الأوديبية ويقلده لأنه يريد أن يتقمص دوره في آن.. ربما لهذا آثر الأدب، فكل أصدقاء أمه من الأدباء والمشاهير. وتسفر هذه العلاقة الأوديبية أيضاً عن نفسها من خلال مقتبسات (هاملت) التي تترنم بها الأم فيرد عليها الابن من نفس المسرحية بجملة قصيرة شديدة الدلالة:‏

اركادينا: أي هاملت.. كفاك كلاماً، فأنت تحول عيني إلى أعماق نفسي، فأرى فيها بقعاً معروقة سوداء لن تزول لها صبغة.‏

تربيليوف: (من هاملت) دعيني اعتصر قلبك فهذا ما أنتويه، إن كان قلبك من مادة يمكن النفاذ إليها.‏

ليس أدل من هذه الجمل الهاملتية على أوديبية العلاقة بين تربيليوف وأمه. تلك العلاقة البالغة التعقيد التي قادت تربيليوف في شعاب هذه الخريطة البالغة الوعورة من العلاقات الإنسانية.‏

أما ماشا التي تقدم نفسها لتريجورين قائلة "ماشا التي تعيش في هذه الحياة دونما هدف".. في حداد دائم لا ينتهي فإن حبها المستحيل لتريبليوف، هو طريقها للتحقيق ومن ثم فإن إخفاق هذا الحب يقتل في داخلها توقد الحياة ويجعلها تحس وهي لما تزال في الثانية والعشرين بأنها عجوز تقدم بها العمر، وهي بالفعل عجوز فق‏

داست وهج الحياة في أغوارها وهي تتسول من تربيليوف كلمة حب وداسته مرة أخرى وهي تهمل زوجها المخلص ميدفيدلكو المحب لزوجته وأسرته وعمله، وداسته ثالثة وهي تهمل طفلتها بطريقة لا إنسانية وداسته رابعة بحياتها الملولة دونما عمل ولا هدف. وداسته خامسة وهي تسير على نفس الدرب الذي تدب عليه أمها العجوز بولينا في طرادها للدكتور دورن الذي يتملص من علاقة قديمة بها. و"في النص الأصلي الأول للمسرحية هناك ما يومئ بوضوح في نهاية الفصل الأول إلى أن ماشا في الحقيقة ابنة دكتور دورن"7 وليست ابنة شامراييف، غير أن هذه الإيماءات غير واضحة في الصورة النهائية للمسرحية. فعلاقة بولينا القديمة المهدرة بدورن والتي تلح في أعادتها هي الأخرى سبيل بولينا إلى التحقق بعيداً عن شامراييف السوقي الذي ينفق الوقت في التفاني في إرضاء أركادينا والاستماع إلى ثرثرتها التافهة. وأركادينا من طراز تريجورين موهوبة حقاً ولكن ولعها بذاتها قتل موهبتها، وفقدانها للهدف مثله هو الذي يملأ حياتها وآياه بخيبة الأمل والتعاسة. وفقدان الهدف هذا هو الذي يملأ حياة بقية أفراد المسرحية بالعذاب والتعاسة. لا تنفلت منه سوى نينا التي ارتفعت على مأساتها وصقلت مرارة التجربة موهبتها، وتملصت من أسر السوقية والأهداف الوهمية ومضت بخطى ثابتة في طريق التحقق.‏

بعد أن تحدثنا عن تونات الحب الخمسة، يبقى الحديث عن الأدب وقلة الحركة فتشيكوف يقول عن المسرحية أنها تتضمن كثيراً من الكلام عن الأدب.. وقليلاً من الحركة.. وأطناناً من الحب، وقد تحدثنا عن الحب في المسرحية وعلينا أن نتحدث عن الأدب بها. ففي المسرحية بالفعل كثير من الحديث عن المسرح والأدب فلأغلب أبطالها علاقة بالأدب أو المسرح.. تريجورين كاتب قصصي وتربيليوف يكتب المسرح والقصة ولينا وأركادينا ممثلتان مسرحيتان ودكتور دورن من عشاق الأدب وميدفيدنكو مدرس.. وأخطر منزلق يمكن أن يقع فيه من يتحدث عن الأدب في هذه المسرحية أن يعتبر حديث تريجورين أو ترليليوف معبراً عن رأي تشيكوف. ففي حديث تريجورين أو ترليليوف معبراً عن رأي تشيكوف. ففي حديث كل منهما شيء من فكر تشيكوف وشيء مناقض له. وكذلك الحال بالنسبة لأراء دورن. فأراء تربيليوف في المسرح الذي كان يكتب في عصره فيها الكثير من أفكارتشكيوف. ووصف الليلة المقمرة الذي ينسب لتريجورين منتزع من قصة تشيكوف (ذئب) وحديث تريجورين عن نفسه كقصاص وهو يسخر من تصور نينا الرومانسي له في بداية تعارفهما فيه أيضاً الكثير من آراء تشيكوف. وحديث دورن عن الأدب والمسرح فيها الكثير من آراء تشيكوف كذلك. غير أن هناك الكثير مما قالته هذه الشخصيات عن الأدب لا يمكن أن ينسب إلى تشيكوف بأي حال من الأحوال. وكذلك الحال مع نينا، فبرغم خديعتها المريرة في الحب ورحلتها الطويلة مع التجربة والخطأ فإن كلماتها تشف في نهاية المسرحية بحكمة تشيكوفية هادئة.‏

فبعد هذه الرحلة الحياتية العنيفة كرحلات التطهير التي يخوضها البطل الكلاسيكي، تعود نينا لتقول لنا زهرة تجارها في كلمات موجزة كحكمة داود في سفر الجامة "إن المهم في عملنا ـ سواء مثلت على المسرح أو كتبت قصصاً ـ ليس الشهرة أو الجاه. تلك الأمور التي اعتدت أن أحلم بها. ولكن المهم أن نعرف كيف تحتمل الأمور، كيف تحتمل آلامنا بإيمان".‏

وهذا الحديث عن الأدب في المسرحية لا يجدي معه التلخيص ـ ففي المسرحية صفحات كاملة عن دور الأدب وعن ماليات الخلق الفني وعن البناء في المسرحية والأقصوصة. وعن المسرح الراهن والمسرح الذي ينبغي أن يكون. وعن العفوية والتعمل في الكتابة الأدبية وعن استخدام الصور وعن كيفية تمثيل الملتقى للعمل الفني.. وغير ذلك من الموضوعات ولكن المهم أن الحديث عن المسرح الذي استأثر بجز كبير من صفحات المسرحية ساهم بفعالية في صياغة المناخ العام الذي تدور فيه المسرحية. وتحول إلى جزء أساسي من بنية العمل الفني أما الحركة القليلة التي قال تشيكوف بوجودها في المسرحية، فشيء خادع للغاية. إذ أن الكلمة لا تنطبق إلا على الحركة الخارجية فحسب. فهي دون شك حركة قليلة جداً، بالدرجة التي دفعت كثيرين إلى القول بركود الأحداث في تلك المسرحية. إذ أن أغلب أحداثها تدور في هدوء عجيب. ولكن وراء هذا القناع الهادئ للغاية تلاحظ حركة عنيفة متفجرة. تمور في أعماق كافة شخصيات المسرحية. لتنشج في النهاية عقداً كثيف الحبيبات من البلادة والإحباط والركود والتبلد الحسي.. ويستطيع القارئ أن يفصل حوار أي شخصية من شخصيات المسرحية وحده ثم يعيد قراءته مرات. ليقع بلا شك على دوامات التفجر التي تجيش في أعماقها. فحوار كل شخصية أقرب إلى المنولوج الذي تبوح فيه بمكنونات ذاتها قبل أن تتحاور به هو بقية الشخصيات. فالتواصل بين الشخصيات مفقود إلى حد كبير. وكل منها تدور حول ذاتها في محاولة لاكتشافها وإدراكها خفاياها.‏

ويتم إدراك الذات في المسرحية من خلال ما يدعوه ماجارشاك بعنصر التحول. وأصدق مثال على ذلك حالتي نينا وتربيلوف في هذه المسرحية، أنهما متفاهمان متعاطفان كبطلي قصية تشيكوف (حكاية تافهة) غير أنهما في اللحظة التي يتوفان فيها إلى تبادل الدفء والثقة، يعجز كل منهما عن فتح سور العزلة الشخصية أو تخطيه. ويفترقان بلا أمل ولا مطمح ودون أن يفهم أي منهما لماذا تحطمت حياته ولا كيف كان فراقهما.. ومن هنا فإن تربيليوف عندما يحاول أن ينتحر بعد هذا الفراق غير المفهوم لا ينجح في محاولته. وعندما يلتقيان في الفصل الرابع يكون كل منهما قد قطع شوطاً طويلاً في رحلة إدراكه لذاته. تلك الرحلة التي تفوقت فيها نينا على كل الآلام وجالدت ضد جو خانق من القيم والتقاليد الرازحة الزائفة معاً. بينما أخذ فيها بربيليوف. وعندما يلتقيان يحس كل منهما باستحالة اللقاء. ويدرك تربيليوف هذه المرة حقاً هذه الاستحالة فيقدم بحق على الانتحار، وينجح هذه المرة فيه. فقد أيقن أنهما برغم تشابههما متناقضان ولن يلتقيان. وهذا التشابه مع الاختلاف هو منهج المسرحية في بناء الشخصيات. فهناك تشابه مع اختلاف بين شخصيات أركادينا وماشا وبولينا، وبينهن وبين تريجورين وتربيليوف وسورين.. ففي هذه الشخصيات الست قدر كبير من التشابه، فكلهما من الشخصيات المتسلقة التي لا حياة مستقلة لها، والتي لا تفطن إلى جرائمها في حق الآخرين وتدوسهم بفظاظة، وفكرتها عن نفسها تكاد تكون نقيض حقيقتها. أما الشخصيات الأربعة الباقية نينا ودورين وميدفيدنكو وشامراييف فهي على نقيض الشخصيات السابقة، استطاعت كل منها بتفانيها وإخلاصها أن تحقق نفسها من خلال العمل، بينما ترزح الشخصيات السابقة، استطاعت كل منها بتفانيها فليس غريباً أن تتغلب نينا على التوحد بمصير النورس بينما يكرر تربيليوف نفس المصير. وأن تظل ماشا سادرة في ضياعها بينما يتحمل ميدفيدنكو فوق ما يطيق من المسؤوليات.. مسؤولياته ومسؤولياتها معاً.. وهكذا الحال بالنسبة لبقية الشخصيات.. حيث يتشابه أفراد كل فريق فيما بينهم مع الاختلافات الفردية بالطبع والتي تميز كل عن الآخر. بينما يتناقضون مع أفراد الفريق الآخر، منهجاً وأسلوباً وطباعاً ومصيراً.‏

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 المؤلف

أنطون تشيكوف هو، بالطبع، ذلك الكاتب الروسي الكبير الذي ولد العام 1860 ورحل في العام 1904، وكتب خلال العقود الاخيرة من حياته تلك الأعمال المسرحية التي وضعته في مكانة متميزة بين كبار كتاب المسرح في كل الأزمان، الى جانب شكسبير وگوته وموليير من سابقيه، كما الى جوار إبسن وغيره، واعتبر صاحب النفوذ الأكبر على بعض أكبر مسرحيّي وسينمائيّي القرن العشرين، من آرثر ميلر إلى وودي آلن، ومن تنسي وليامز إلى إنگمار برگمان.

 الهامش

• ابراهيم العريس (2012-09-29). "«طائر النورس» لأنطون تشيكوف: مسرحية قاتمة لزمن الانتظار". جريدة الحياة.
• صبري حافظ. "الإضافات المسرحية الكبيرة لانطون تشيكوف". منتديات ليلاس.

1 ـ فصل من كتاب "مسرح تشيكوف".‏

2 ـ راجع دافيد ماجارشاك (تشيكوف: سيرة حياة) ص /289/.‏

3 ـ ستانسلافيسكي (حياتي في الفن) ص /112/.‏

4 ـ رايموند وليامز (المسرحية من أبسن إلى اليوت) ص /201/.‏

5 ـ فلاديمير يرميلوف (أ.ب تشيكوف) ص /338/.‏

6 ـ المرجع السابق ص /330/.‏

7 ـ ف. ل. لوكاس (مسرحيات تشيكوف وسينج وبيتس وبرانديللو) ص 41.‏

8 ـ راج ايريك بنتلي (في البحث عن مسرح).‏

9 ـ فلاديمير برميلوف (أ . ب. تشيكوف) ص 356.‏

10 ـ ستلانسلافيسكي (حياتي في الفن) جـ 2 ص 135.‏

11 ـ يريميلوف، ص 361

• Allen, David. 2001. Performing Chekhov. London: Routledge. ISBN 0-415-18934-7 قالب:Please check ISBN.
• Balukhaty, Sergei Dimitrievich, ed. 'The Seagull' Produced By Stanislavsky. Trans. David Magarshack. London: Denis Dobson. New York : Theatre Arts Books.
• Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: An Introduction. Revised edition. Original edition published in 1982. London: Methuen. ISBN 0-413-50030-6.
• ---. 1999. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Original edition published in 1988. London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1.
• Braun, Edward. 1982. "Stanislavsky and Chekhov". The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. London: Methuen. p. 59-76. ISBN 0-413-46300-1.
• Chekhov, Anton. 1920. Letters of Anton Chekhov to His Family and Friends with Biographical Sketch. Trans. Constance Garnett. New York: Macmillan. Full text available online at Gutenberg
• Gilman, Richard. 1997. Chekhov's Plays: An Opening into Eternity. New York: Yale University Press. ISBN 0-300-07256-2
• Miles, Patrick. 1993. Chekhov on the British Stage. London: Cambridge University Press. ISBN 0-521-38467-2.
• Rudnitsky, Konstantin. 1981. Meyerhold the Director. Trans. George Petrov. Ed. Sydney Schultze. Revised translation of Rezhisser Meierkhol'd. Moscow: Academy of Sciences, 1969. ISBN 0-88233-313-5.
• Worrall, Nick. 1996. The Moscow Art Theatre. Theatre Production Studies ser. London and NY: Routledge. ISBN 0-415-05598-9.

 وصلات خارجية

• The Sea-Gull, available at Project Gutenberg.
• قالب:IBDB show
• Full text of The Seagull in the original Russian
• Cast List of 2007/8 RSC Production
• Free audiobook from LibriVox