سرگي أيزنشتاين

سرگي أيزنشتاين
Sergei Eisenstein
Sergei Eisenstein 01.jpg
وُلِدَ
سرگي ميخائيلوڤيچ أيزنشتاين

23 يناير 1898
ريگا، محافظة ليڤونا، الإمبراطورية الروسية
توفي11 فبراير 1948
موسكو، الإتحاد السوڤيتي
سنوات النشاط1923–1946
الزوجپرا أتشاڤا (1934-1948)
الجوائزجوائز ستالين (1941، 1946)

سرگي ميخائيلوڤيچ أيزنشتاين Sergei Mikhailovich Eisenstein (23 يناير 1898 – 11 فبراير 1948)، هو مخرج ومنظر سينمائي سوڤيتي روسي رائد، وعادة ما يعتبر "أبو المونتاج". اشتهر أزينشتاين بفيلمه الصامت، الإضراب (1924)، السفينة الحربية پوتمكن (1925) وأكتوبر (1927)، بالإاضافة إلى ملحمته التاريخية ألكسندر نڤسكي (1938) وإيڤان الرهيب (1944ـ 1958).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

حياته

السنوات المبكرة

سرگي شاباً مع والديه ميخائيل وجوليا أيزنشتاين.

ولد سرگي ميخائيلوڤيچ أيزنشتاين في 23 فبراير 1898 في مدينة ريگا بمقاطعة لاتڤيا. وكان ينتمي إلى أسرة ميسورة الحال. وقبل بلوغه العاشرة من عمره أصبح يجيد اللغات الروسية والألمانية والانجليزية والفرنسية، واتجه إلى الرسم، ثم درس الهندسة نزولا عند رغبة والديه. ومع اندلاع الثورة البلشفية في روسيا هجر الهندسة وعمل رساما بإحدى الصحف قبل أن يلتحق بالجيش الأحمر، في حين كان والده يقاتل في صفوف الجيش "الأبيض" أي قوات الثورة المضادة.

بعد أن ترك أيزنشتاين الخدمة في الجيش أسس فرقة مسرحية وبدأ في إخراج المسرحيات. وشارك أيضا في تصميم قطارات الدعاية الشهيرة للثورة، كما عمل لفترة مصمما للديكور المسرحي. وانحاز أيزنشتاين في تجاربه المسرحية إلى جانب الاتجاه الطليعي الذي كان يرفض مفهوم الواقعية التقليدية في وقت كان الصراع قد بلغ أشده بين أنصار الواقعية من جهة، وأعضاء فرقة المسرح الطليعي بموسكو، من جهة أخرى.

تأثر أيزنشتاين بمفاهيم عصر النهضة عن المساحة والحيز، كما درس أعمال ليوناردو داڤنشي وتأثر بكتابة فرويد عن دافنشى. وقد حاول أن يسد الفجوة فيما أحسه من تشوه للمساحة والحيز الناتج عن التكنولوجيا عبر سعيه الى تحقيق ذلك في اخراجه للافلام.

حاول أن يفهم كيف أن الأحاسيس في عصر الآلة يمكن أن تندمج مع أسلوب عصر النهضة العظيم وكيف أن انسانية الماركسى يمكن أن يكون لها جذور في روح فن القرن السادس عشر في إيطاليا، ذلك الفن الذى سُمى الكواتروسنتو.

تم تجنيده في الجيش الأحمر، وتعاون في تنظيم وبناء النظام الدفاعي، وفى هذا العمل بدأ مشواره الفنى كسينمائى عبر انتاج افلام ترويحية للجنود، ثم قرر ان الحياة العسكرية لا تناسبه.

وفى عام 1920 دخل مسرح البرولتكولت (مسرح العمال السوڤيتى) في موسكو وعمل مهندسا مساعدا للديكور، وسرعان ما أصبح مخرجا ولكنه في جميع أعماله لم ينس أبدا مهامه السياسية وحتى عندما أصبح مخرجا سينمائيا مشهودا له في النظام الشيوعي.

في ذلك الوقت تبنى أعضاء المسرح الطليعي النظرية التركيبية التي ترى ضرورة تقديم تفتيت جوانب العمل المسرحي إلى قطع صغيرة يمكن ضمها إلى بعضها البعض حسب رغبة المخرج ورؤيته وتصوراته عن العمل.

من المسرح للسينما

مع ممثل الكابوكي الياباني سدانجي إچيكاوا الثانين موسكو، 1928

وفي السينما أدرك أيزنشتاين أن الوحدة الأولية للفيلم وهي اللقطة، لا تختلف عن درجة اللون أو الصوت في أهميتها، فهي تستولي مباشرة على عقل المتفرج وذهنه وحواسه. وكان يرى ضرورة أن يمنح المخرج السينمائي نفس القوة التي يتمتع بها الرسام أو المؤلف الموسيقي، كما رأى ضرورة "تحييد" اللقطات، أي جعلها عناصر شكلية أولية يمكن أن يقوم السينمائي بتوليفها معا في النظام أو النسق الذي يريده حسب ما يناسب موضوع الفيلم، وحسب المعنى المراد توصيله للمشاهدين.

في كتاباته الأولى يرى أيزنشتاين أن كل لقطة تحدث تأثيرا سيكولوجيا معينا يمكنه أن يتوحد مع ما ينتج عن اللقطات الأخرى المجاورة، لكي يتم بناء الفيلم من هذه الوحدات السيكولوجية التأثير، ثم اهتم أيزنشتاين بعد ذلك، بقدرة العناصر الأخرى الموجودة داخل اللقطة وما يمكنها أن تولده من مشاعر متناقشة. وبشكل عام أدرك أيزنشتاين أن الفيلم لا يوجد كفن إلا إذا صار "حزما" من الجاذبيات، تماما مثل النغمات الموسيقية التي يمكن أن تشكل إيقاعا معينا من نسيج ثري من التجارب الكاملة. ولم يعتبر أن مجرد تسجيل الحياة هو من وظيفة الفيلم السينمائي، ولكنه كان على قناعة بضرورة تدخل السينمائي في الصورة لأحداث تأثيرات جمالية من عنده.

سفره لاوروپا

المشاريع الأمريكية

الاوديسة المكسيكية

أكثر مشاهد الفيلم احتفاءا على صعيد النقاد في العالم كله، هو مشهد سلالم الأوديسا التى شهدت مذبحة مواطنى المدينة، وفى هذا المشهد نرى جنود (سار) يصطفون في طابور يبدو طويلا، بينما مظهرهم النظامى وحركاتهم تبدو كآلة جهنمية، ويطلقون النار على الجمهور، بينما جزء من هؤلاء الجنود يُحاكمون الحشود في اسفل سلالم الاوديسا.

من بين الضحايا امرأة عجوز، وطفل رضيع مع امه، وطالب في زى المدرسة وتلميذة في سن الصبى، كما ان احدى الامهات تدفع طفلا في عربته الصغيرة، ثم تسقط ميتة على الارض بينما عربة الطفل تتهاوى على سلالم الأوديسا بينما الناس يهرعون هربا.

هذه المذبحة لم تحدث ابدا على سلالم الاوديسا، ولكن الحقيقة ان ميناء الاوديسا على البحر الاسود شهد فعلا تظاهرات شعبية كبيرة من اهل المدينة اثناء انتظارهم لوصول المدرعة بوتمكن، وافاد مراسل جريدة التايمز البريطانية ان الجنود اطلقوا النار على الحشود وان اناسا - ليس معروفا عددهم – قد قُتلوا.


عودته للاتحاد السوڤيتي

بعد عودته من أوروبا ، والولايات المتحدة والمكسيك رأى كل شئ متغيرا. لقد كان في فترة لينين السينمائيون أحرارا بشكل تام، لكن ستالين لم يقبل بأي نقد ، وأزاح عن طريقه كل المخالفين له بدون رحمة. وقد أصدر ستالين في أول أعماله بعد استلامه الزمام بيانا طلب فيه من كل الفنانين والمبدعين أن ينتجوا أعمالا وفق تعاليم أطلق عليها" اللائحة الرهيبة" التي ينص أحد تعاليمها على أن :" كل واحد من المخرجين السينمائيين الكبار ملزم باخراج فلمين في السنة عن التطور الزراعي في الإتحاد السوفييتي، والفلم يجب أن يُظهر الفلاحين أناسا فرحين وسعداء". [2]

وقد اعترض الكاتب الثوري الكبير مكسيم جوركي بشدة على هذه اللائحة، ما دفع بالطبع ستالين إلى ادخاله السجن وثم نفيه. وأجبر في هذا السياق زيجا وورتوف على أن صنع أفلاما خبرية ، ومنع شوستاكوفيج من ابداعاته الموسيقية. وفي هذه الوضعية كان آيزنشتاين منهمكا في تحقيق مشروعه الكبير " عاشت المكسيك"، الفلم الذي لم يستطع انجازه قط. وقام يعد ذلك بتحقيقات في الوثائق التاريخية لكن ستالين أراده أن يتقاعد ، وبعدها اتهمته صحف بأن له علاقات مع الولايات المتحدة الأمريكية، فُمنع حتى مماته من صناعة السينما، فقام بدلا من العمل السينمائي في التحقيقات مثل: الفن باعتباره علما، والمسرح المابوكي، وما شابه. ولأنهى مقالي بكلام للمفكر ك. لرفيج : " حتى لو فرضنا أن ثورة أوكتوبر لم تُقدّم لنا شيئا، فأنها قدمت ْ شيئا أهم ، ألا هو سيرجي آيزنشتاين" .

ثلاثية إيڤان

أثناء الحرب العالمية الثانية، بدأ ايزنشتاين يعمل في فيلمه الملحمى إيڤان الرهيب الذى يدور عن إيڤان السادس في مدينة سار، وهو عن تللك الشخصية التى كانت محل اعجاب ستالين، وقبل ان ينتهى من الجزء الثالث من هذا الفيلم وافته المنية، بعد ايام قليلة من عيد ميلاده الخمسين، كان ذلك في 11 فبراير من عام 1948. ان دوره كسياسى ربما كان محدودا، لكن انجازه في نظرية السينما والمونتاج لا يمكن ان يُنسى.

التنظير السينمائي

كان فيلم إضراب الثورى هو أول أفلامه وقد تم انتاجه في عام 1924 وتبعه بنشر مقالته الأولى في نظريات المونتاج في مجلة (ليف) التى كان يرأس تحريرها الشاعر العظيم ماياكوڤسكى.

أسس أيزنشتاين أسلوب مونتاج جديد، ذلك المعروف باسم المونتاج الذهني أو الدعائي أو التحريضي، وهو الأسلوب الذى يقول بضرورة الاختيار القصدى للقطات بمعزل عن سياق الحدث، ضمن خلق كل ما من شأنه احداث التأثير النفسى في أبلغ صوره.

وعلى ضوء ذلك، فان المخرج السينمائى يجب أن يهدف إلى تشكيل وعي المشاهدين عبر العناصر التى تقودهم إلى الفكرة التى يريد المخرج أن يوصلها لهم، ويجب على المخرج أن يعمل لوضع الجمهور في الحالة الروحية والموقف النفسى وهذا ما يمنح الحياة لتلك الافكار، كما أن أيزنشتاين كان يرى أن السينما نشاط مركب يجمع بين الفن والعلم.

هذه المبادئ هى التى استرشد بها أيزنشتاين طوال مشواره السينمائى، كما كان لها تأثيرها على مخرجى السينما منذ ذلك الوقت وحتى الآن، نظرا لاختلافها الجذرى عن الأسلوب الأمريكى في السينما والذى يعتمد على المونتاج السردى.

كانت نظريات أيزنشتاين المتعلقة بالمونتاج السينمائي ودوره وليدة دراسته عن قرب لمسرح "كابوكي" الياباني، ثم انبهاره باللغة اليابانية وأشكالها المصورة، كذلك كانت وليدة دراسته لأشعار "هايكو"، وكان أصلها بالطبع كامن في مدرسة التركيبيين، رغم أنها لم تطور تماما نظريته السينمائية بشكل عام. ومن الواضح أن أيزنشتاين تأثر في بناء نظريته الخاصة بـ"المونتاج الفكري" أو الذهني أو مونتاج الصدمة، بنظريات الفكر الجدلي عند كل من هيجل وماركس، إلى جانب تأثره بالطبع، بالكثير من نظريات علم النفس الحديث في عشرينيات القرن العشرين على أيدي فرويد ثم تلميذه يونج، وكان أيزنشتاين أيضا ملما بآراء العالم السويسري جان بياجيه الذي تخصص في علم نفس الأطفال. قرأ أيزنشتاين ما كتبه ليف فيكوتسكي عن أبحاث الدكتور جان بياجيه. وقد عاش فيكوتسكي في نفس الفترة التي نشر خلالها بياجيه أبحاثه، وكانت تربطه بالعالم السويسري صداقة وطيدة.ولعل من المهم هنا أن نذكر بعض العوامل المشتركة بين فكر بياجيه وفكر أيزنشتاين:

1- التمركز حول الذات: في نظام بياجيه يمارس الأطفال من سن الثانية الى سن السبع سنوات، التفكير قبل المبادرة العملية. ولا يمكنهم الفصل بين ما يملكونه وما يمثلونه وبين ذواتهم. وكان أيزنشتاين يرى أن المشاهدة هي نوع من النشاط المتمركز حول الذات، فالمتفرج يتبنى الصور التي يراها كما لو كانت تجسيدا لتجاربه الابداعية السابقة.

2- الرمز المحسوس: وجد بياجيه أن الأطفال في المرحلة الأولى يسيطر عليهم الرمز المحسوس كعملية تنظيمية. وهذه الرموز أيقونية للغاية في التطبيق، فالرمز يحاكي السمات المادية لما يرمز اليه. ويسوق بياجيه مثالا على ذلك الطفلة التي تفتح فمها ليسهل عليها أن تتعلم كيف تفتح صندوقا. وهذا المثال له أهمية خاصة في دراستنا لنظرية أيزنشتاين فقد أشار في كتابه "الشكل السينمائي" Film Form إلى إعجابه بقبيلة في الفليبين تمنح تأثيرها الروحي لأي فرد فيها أثناء ولادته بأن تفتح له كل أبواب القرية.

3- التفكير المونتاجي: اكتشف بياجيه أن الأطفال يعيشون المعنى باختبارهم الفرق بين حالتين نهائيتين لعملية ما، دون الانتباه على الإطلاق، للمرحلة الوسيطة التي تربط بين الحالتين. وعلى سبيل المثال يشاهد الطفل الماء وهو يصب من إناء ما، في إناء آخر أكثر طولا وضيقا، فيستنتج أن الماء زاد في كميته، دوت أن يأخذ في الاعتبار عملية الصب نفسها أي دون أن ينتبه لأن نفس الكمية هي التي يتم صبها بالضبط. من نواح عديدة تهتم نظرية أيزنشتاين في المونتاج بالحالات النهائية، ولعل هذا كان أحد أسباب هجوم أيزنشتاين على المشاهد الطويلة، فقد كان يفضل تصوير لقطات قصيرة أو شذرات ثابتة في الحدث، ثم توليفها معا من خلال المونتاج الديناميكي أن الديالكتيكي (الجدلي).


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

أفلامه

قائمة أفلامه

إضراب

فيلم إضراب] الذى يعيد تجسيد عملية القمع التى مارسها جنود مدينة سار على المضربين، مزج ايزنشتاين بين لقطات للعمال يتساقطون تحت نيران المدافع وبين لقطات لذبح الخراف في المذبح، ونتج عن ذلك تأثير مُذهل رغم تشويه الحقيقة الموضوعية.

السفينة الحربية پوتمكن

ملصق فيلم السفينة الحربية پوتمكن.

فى عام 1925 ومن أجل احياء ذكرى ثورة 1905 أشاد الحزب الشيوعى بفيلم بوتمكن، وقد تم تصوير هذا الفيلم في ميناء اوديسا على البحر الاسود، واختير الفيلم في عام 1957 من خلال تصويت نقاد السينما من جميع أنحاء العالم باعتباره أحسن فيلم في تاريخ السينما.

يتناول الفيلم حادثة تمرد بحارة المدرعة پوتمكن على ضباط المدرعة والتى حدثت في عام 1905، وكما اشرت من قبل فان هذا الفيلم تم اختياره أفضل فيلم في تاريخ السينما العالمية طبقا لاقتراع نقاد العالم في عام 1957 ، وهو يُعتبر أيضا من أكثر الأفلام الدعائية تأثيرا في تاريخ السينما في العالم.

وينقسم هذا الفيلم الصامت الذى يستخدم العناوين، إلى خمسة أقسام كل قسم يحمل عنوانا هي:

1- الرجال والدود. حيث يحتج البحارة على اللحم الفاسد الذى يكشف عنه طبيب المدرعة ويقٌول أنه صالح للأكل.

2- دراما على سطح السفينة، وفيه يتمرد البحارة حيث يتم قتل فاكولينشوك.

3- رجل ميت ينادى بالعدالة، وفيه نرى أهل مدينة اوديسا يشيعون جثمان فاكولينشوف.

4- سلالم الأوديسا، أشهر مشهد في تاريخ السينما ويتم الاشارة اليه دائما في ادبيات المونتاج السينمائى لتوضيح نظرية المونتاج الذهنى او التحريضى، وفيه نرى المذبحة التى تعرض لها اهل مدينة اوديسا وهى من خيال ايزنشتين.

5- لقاء مع الأسطول، وفيه يتم انهاء مهام المدرعة بدلا من تخفيض مهامها، فيُهلل البحارة.

كتب أيزنشتاين هذا الفيلم ضمن نوعية السينما الدعائية الثورية، كما اختبر فيه نظريته عن المونتاج الذهنى او التحريضى، وهى النظرية التى اختبرها مخرجو السينما السوفييت في مدرسة كوليشكوف، بهدف التأثير على الجمهور من خلال المونتاج.

وقد حاول أيزنشتاين ان يُمنتج الفيلم بنفس الطريقة لكى يُحقق اكبر تأثير عاطفى على الجمهور، وذلك بجعل الجمهور يتعاطف مع بحارة المدرعة بوتمكن الثائريين، وان يصبوا جام غضبهم على سادتهم، على غرار كل الافلام الدعائية، التى تهدف الى شحن الجمهور عاطفيا وتوجيههم الى الانحياز للجانب التى يدعو لها الفيلم.

كان أسلوب ايزنشتين ناجحا في هذا الفيلم، لكنه شعر بالاحباط نتيجة لعدم اقبال الجمهور على هذا الفيلم، لكن الفيلم – من جانب آخر – تم توزيعة في بلدان شتى حيث كان استقبال الجمهور له ايجابيا، لكنهصدم الجمهور السوفيتى وجمهور البلدان الخارجية، ليس بسبب مضمونه السياسي، ولكن بسبب مشاهد العنف التى لم يكن الجمهور معتادا عليها في ذلك الزمان.

إن هذا الفيلم تمت الاشادة به من قبل جوزيف جوبلز وزير الدعاية النازى في ألمانيا باعتباره فيلما رائعا لا مثيل له في السينما، فاى شخص يُشاهد هذا الفيلم – طبقا لجوبلز- يمكن ان يُصبح بلشفيا حتى وان لم تكن له ميول لهذه العقيدة السياسية.

أكتوبر

ملصق فيلم أكتوبر: عشرة أيام صدمت العالم.

والفيلم التالى لايزنشتاين كان فيلم أكتوبر الذى يدوم ساعتين وهو معروف ايضا باسم آخر هو أكتوبر|عشرة أيام صدمت العالم وهو يتعاطى مع التحولات الثورية بين شهرى فبراير وأكتوبر من عمر الثورة، حيث يظهر لينين ويظهر الصراع بين البلاشفة وبين أعدائهم.

وقد أرغم أيزنشتاين إلى تقديم اعتذار رسمي قرأه أمام مؤتمر اتحاد السينمائيين السوفيت التابع للحزب الشيوعي، واستغرق بعد ذلك في التعمق في دراسة تاريخ وسيكولوجيا الفن. وراجع بعض أفكاره وطور البعض الآخر، إلا أن أساس نظريته ظل يدور حول إعلاء دور المونتاج السينمائي.[3]

ورغم أن بعض النقاد يطلق على مبدأ أيزنشتاين في المونتاج المونتاج "الذهني" أو "الفكري" intellectual إلا أن نقادا آخرين يرون أنه لا علاقة له بالعقل أو بالذهن بل إن طريقته في استخدام المونتاج، كما يقولون، تشبه في تأثيرها تأثير الصور البسيطة على الأطفال بشكل عاطفي للغاية.

غير أن الأمر ليس على هذا النحو من التبسيط فقد نجح أيزنشتاين في جعل الفيلم مثل المقطوعة الموسيقية حيث تنتظم كل النغمات الممكنة في الكون لكي تأخذ شكل السلم الموسيقي الذي يمكن صياغة أصوات متناغمة منه.

لقد أراد أيزنشتاين سلما موسيقيا للفيلم حتى يمكن للمخرج أن يستغل كل عنصر فيه، إما على حدة، أو في اتحاده بالعناصر الأخرى، ويكون واثقا من النتيجة. نعم كانت تجارب أيزنشتاين تعتمد على الذهنية البسيطة التي تأثرت دون شك، بتجارب العالم الروسي بافلوف. لكن أليس هذا كله له علاقة بالذهن البشري أيضا، وهو ينتقل من مستوى الحواس البدائية إلى مستوى الإحساس المطلق بالصورة والحركة والضوء؟ أليس هذا كله هو جوهر السينما؟

الفيلم الملحمي

وبعد عدة أفلام مثيرة للجدل مثل فيلم القديمة والجديد والخط الرئيسي والمعنوية الشاعرية ورعد فوق المكسيك، استطاع ايزنشتاين عمل الفيلم الملحمى عن العصور الوسطى والذى اسمه ألكسندر نڤسكي، متزامنا مع سياسة ستالين في تمجيد ابطال روسيا.[4]

أنتج هذا الفيلم عام 1938 وهو يُظهر الروح الجماعية، ويستعين فيه بموسيقى بروكوفيف، ذلك الموسيقار الروسى الشهير حيث يمزج بين الصورة والموسيقى في وحدة ايقاعية مترابطة.

وظل ايزنشتاين يسعى لنشر مهنة الاخراج السينمائى، كما استفاد من اهتمامه المبكر بمسرح الكابوكى اليابانى ودراما (النوه) واسلوبهم في استخدام الاقنعة، حيث ظهر هذا في فيلمه إيڤان الرهيب.

مقالاته

من أهم المقالات التي كتبها أيزنشتاين في عشرينيات القرن العشرين مقال بعنوان "بيلا ينسى المقص" ومقال آخر بعنوان "جمجمتان للاسكندر الأكبر".

في المقال الأول يرد أيزنشتاين على مقال الناقد المجري بيلا بالاش الذي يؤكد فيه على دور المصور السينمائي باعتباره أساس الفيلم، أما أيزنشتاين فهو يهاجم هذه الفكرة، ويعرف ما يصفه بـ"النجومية" starrism بأنه "الفردية السائدة في البلدان البورجوازية عموما.. مضيفا "إنهم لا يفكرون خارج هذا الإطار في الغرب، فلابد من وجود نجم ما، شخص ما يصبح في بؤرة الأضواء. بالأمس كان مثال النجم هو المصور، وغدا سيصبح مهندس الإضاءة". ويكرر أيزنشتاين رأيه الذي يعتبر المونتاج أساس الفيلم، وأنه ما يميز السينما عن غيرها من الفنون.

وفي المقال الثاني يعيد أيزنشتاين اختبار العلاقة بين المسرح والسينما، مقارنا بينهما وبين جمجمة الإسكندر الأكبر في فترات عمر ه المختلفة، فالسينما جاءت من المسرح، لكنها جاءت أيضا لكي تجهز على المسرح بشكل ما، وأن الدور القديم للمسرح سيتحقق في المستقبل عن طريق مسرح آخر "هامشي" أو طليعي.

اقتباسات

يقول الباحث البريطاني ريتشارد تايلور:

«إذا كان هناك أحد يستحق أن يوصف بأنه "شكسبير السينما" فمن الواجب أن يكون هو سيرجي أيزنشتاين. إن مكانته ودوره في تطوير السينما كشكل فني، تشبه من جوان عديدة، تجربة شكسبير في تطوير الدراما الحديثة، ولكن على العكس من شكسبير كان أيزنشتاين أكثر من مجرد ممارس رائد لفنه، بل كان أيضا المنظر الأساسي له، ولذلك لم يكن فقط "شكسبير السينما" ولكن أيضا، وعلى نحو ما، ستانسلافسكي وبريخت وربما أيضا ميرهول.»


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

قائمة كتابات

  • مقالات مختارة في: Christie, Ian; Taylor, Richard, eds. (1994), The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939, New York, New York: Routledge, ISBN 0-415-05298-X .
  • Eisenstein, Sergei (1949), Film Form: Essays in Film Theory, New York: Hartcourt ; translated by Jay Leyda.
  • Eisenstein, Sergei (1942) The Film Sense, New York: Hartcourt; translated by Jay Leyda.
  • Eisenstein, Sergei (1972), Que Viva Mexico!, New York: Arno, ISBN 978-0-405-03916-4 .
  • Eisenstein, Sergei (1994) Towards a Theory of Montage, British Film Institute.
In Russian, and available online
  • Эйзенштейн, Сергей (1968), "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт), Москва: Искусство , Избранные статьи.

جوائز وتكريمات

هذه المقالة تتضمن معلومات من المقالة المناظرة في ويكيپيديا روسية.

هوامش

  1. ^ Goodwin 1993, p. 34
  2. ^ "آيزنشتاين نسر سينما الثورة الإشتراكية". مركز مساواة المرأة. 2007-01-07. Retrieved 2012-07-10.
  3. ^ "سيرجي أيزنشتاين: رائد السينما الخالصة". الجزيرة نت. 2007-09-15. Retrieved 2012-07-10.
  4. ^ "سيرجى أيزنشتاين: أسلوبه ومنهجه وأفلامه". جريدة الشرق الأوسط. 2011-11-24. Retrieved 2012-07-10.

المصادر

  • افرايم كاتز: الموسوعة العالمية للسينما
  • ريتشارد تايلور: كتابات أيزنشتاين (1922- 1934)
  • دادلي أندرو: النظريات الكبرى للسينما
  • رودلف آرنهيم: فن الفيلم
  • إيان كريستي وديفيد إليوت: أيزنشتاين في التسعين
  • Bergan, Ronald (1999), Sergei Eisenstein: A Life in Conflict, Boston, Massachusetts: Overlook Hardcover, ISBN 978-0-87951-924-7 
  • Bordwell, David (1993), The Cinema of Eisenstein, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, ISBN 978-0-674-13138-5 
  • Geduld, Harry M.; Gottesman, Ronald, eds. (1970), Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making & Unmaking of Que Viva Mexico!, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, ISBN 978-0-253-18050-6 
  • Goodwin, James (1993), Eisenstein, Cinema, and History, Urbana: University of Illinois Press, ISBN 0-252-06269-8 
  • Leyda, Jay (1960), Kino: A History of the Russian And Soviet Film, New York: Macmillan, OCLC 1683826 
  • Leyda, Jay (1986), Eisenstein on Disney, London: Methuen, ISBN 0-413-19640-2 
  • Leyda, Jay; Voynow, Zina (1982), Eisenstein At Work, New York: Pantheon, ISBN 978-0-394-74812-2 
  • Montagu, Ivor (1968), With Eisenstein in Hollywood, Berlin: Seven Seas Books, OCLC 8713 
  • Neuberger, Joan (2003), Ivan the Terrible: The Film Companion, London; New York: I.B. Tauris, ISBN 1-86064-560-7 
  • Nizhniĭ, Vladimir (1962), Lessons with Eisenstein, New York: Hill and Wang, OCLC 6406521 
  • Seton, Marie (1952), Sergei M. Eisenstein: A Biography, New York: A.A. Wyn, OCLC 2935257 
  • Howes, Keith (2002), "Eisenstein, Sergei (Mikhailovich)", in Aldrich, Robert; Wotherspoon, Garry, Who's Who in Gay and Lesbian History from Antiquity to World War II, Routledge; London, ISBN 0-415-15983-0 
  • Stern, Keith (2009), "Eisenstein, Sergei", Queers in History, BenBella Books, Inc.; Dallas, Texas, ISBN 978-1-933771-87-8 
  • Antonio Somaini, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio (Eisenstein. Cinema, the Arts, Montage), Einaudi, Torino 2011

وثائقية

  • الحياة السرية لسرگي أيزنشتاين (1987) لجيان كارلو برتلي


وصلات خارجية

تمّ الاسترجاع من "https://www.marefa.org/w/index.php?title=سرگي_أيزنشتاين&oldid=1957843"