فترة الممارسة الشائعة
| فترات وعصور الموسيقى الكلاسيكية الغربية | |
|---|---|
| الفترة المبكرة | |
| العصور الوسطى | ح. 500–1400 |
| عصر النهضة | ح. 1400–1600 |
| فترة الممارسة الشائعة | |
| فترة الباروك | ح. 1600–1760 |
| الفترة الكلاسيكية | ح. 1730–1820 |
| العصر الرومانسي | ح. 1780–1910 |
| الفترة الحديثة والمعاصرة | |
| الانطباعية | ح.1875–1925 |
| الحديثة | ح. 1890–1930 |
| القرن 20 | 1901–2000 |
| الموسيقى المعاصرة | ح. 1975–الآن |
| القرن 21 | 2001–الآن |
في تاريخ الموسيقى الاوروبية التي تعرف بالموسيقى الكلاسيكية، "عصر الممارسة الشائعة" - يستغرق عصر الباروك والعصر الكلاسيكي والعصر الرومانسي - الذي دام من نحو 1600 لنحو 1900.
| العصور الموسيقية | |
|---|---|
| موسيقى ما قبل التاريخ | |
| الموسيقى القديمة | (قبل 500 م) |
| مبكر | (500-1760) |
| الممارسة الشائعة | (1600-1900) |
| الحديثة والمعاصرة | (1900-حاليا) |
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
الخصائص العامة
موسيقى الممارسة الشائعة تخضع لمعيارين موسيقيين: أولا تستخدم تسلسل التآلفات التقليدية مثل 1-4-5-1. ثانيا تخضع لمعايير معينة كونترابنطية، مثل تفادي توازي الخمسة فواصل والأوكتيف.
موسيقى الممارسة الشائعة قد تخالف الموسيقى الموسيقية الأولى ولاحقا الموسيقى اللامقامية. كما يمكن أن تخالف أساليب القرن العشرين، مثل الروك والجاز، التي تكون مقامية بشكل واسع لكن لا تخضع للمعايير الهارمونية والكونترابنطية الموضحة في الفقرة السابقة. مع ذلك توجد أوجه شبه هامة بين موسيقى فترة الممارسة الشائعة والموسيقى المقامية بشكل واسع للقرن العشرين. انظر موسيقى القرن العشرين
السمات العامة
هارموني
الهارموني في الممارسة الشائعة دائما تقريبا مشتق من السلم الدياتوني ويميل لاتباع تقدم تآلفي معين تحمل مرور الزمن.
على سبيل المثال في الهارموني في الممارسة الشائعة التآلف في السلم الكبير يعتمد على الدرجة الخامسة من السلم ولا يتوقع تقدمه مباشرة للتآلف الجذر الثلاثي الذي يبنى على الدرجة الرابعة من السلم، لكن عكس التقدم شائع. على العكس تقدم 5-4 يكون بالفعل مقوبل من معايير كثيرة: مثلا هذا الانتقال ضروري للنغمة المتغيرة والتقدم فيا لسطر الاخير الذي صار المعيار الذي ينتهي في تقدم ال12 مازورة في موسيقى البلوز على حساب السطر الاخير الاصلي (Tanner & Gerow 1984, 37)
الإيقاع
إيقاعيا البناء المتري للممارسة الشائعة يشمل:
- موسيقى الذبذبة الواضحة او الضمنية على كل المستويات مع اسرع مستويات نادرا ما تكون مفرطة
- الوزن او مجموعات الذبذبة في مجموعتين او ثلاثة دائما تكون اثنين
- مجموعات الوزن والنبض مجرد ترسيخها نادرا ما تتغير خلال قسم الموسيقى او العمل الموسيقي
- مجموعات الذبذبة المتزامنة على كل المستويات: كل الذبذبة على مستويات أبطأ تتصادف مع ذبذبة اقوى على معدلات اسرع.
- الايقاع المتوافق في العمل او القسم
- الايقاع وطول الايقاع والمازورة المختارة لتسمح بعلامة زمنية واحدة خلال المقطوعة او القسم
- (Winold, 1975, chapter 3)
المدة
- مدة الموسيقى تشمل المدة الصغيرة او المعتدلة تكمل وتترواح مع مدة واحدة او الذبدبة السائدة في المدة بالتدريج الذي يسمع كوحدة اساسية خلال العمل. استثناءات متكررة تكون شديدة الطول مثل نغمة البدال او ان كانت قصيرة عادة تحدث بشكل متراوح او مكونات عابرة للموسيقى التي فيها زخرفة.
- الوحدات الإيقاعية التي تعمد على الوزن او الانماط بين الوزن تكون انماط خاصة خارج او داخل الوزن تكون علامات لها اسلوب خاص او مؤلفين معينين . الانماط الثلاثية الاخرى عادة تسمع في مستويات اعلى من الوحدة الزمنية الاساسية او الذبذبة
- الايماءات الإيقاعية لعدد محدود من الوحدات الإيقاعية احيانا يعتمد على زوج او وحدة واحدة بالتبادل
- الايماءات التي عليها تاكيد او لا والايماءات الاقيعية الولى تستخدم مع بدايات ونهايات قوية ربما متكررة
- الايماءات الايقاعية تتكرر بالضبظ او التنويعات بعد الايماءات المتقابلة خلال عمل كامل لكن تفادي كامل للتكرار نادر.
- الايقاعات التي تؤكد على الوزن دائما في انماط وزن او نغمة تماثل الذبذبة او مستوى الوزن الخاص :(Winold, 1975, chapter 3)
- انماط الذبذبة والمدة لها اهمية كبرى في اللحن في الممارسة الشائعة، في حين جودة النغمة ذات اهمية اقل. المدد تتكرر وتكون دورية وحدة الصوت دياتونية دائما.(Kliewer, 1975, chapter 4)
اتجاهات لاحقة
الكثير اقترحوا ان فترة الممارسة الشائعة "الجديدة" ملحوظة الان في الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين. جادل جورج بيرل 1990 ان هذا يصل الى التقليد في موسيقى القرن العشرين، واهم عنصر هو "الاساس المشترك للمساواة العكسية الهارمونية للتناظر في الموسيقى وعلاقات فئة الذبذبة"، بين مؤلفين مثل إدجارد فاريز وألبان بيرج وبيلا بارتوك وأرنولد شونبرج، وألكسندر سكريابين وايجور سترافنسكي وانطون فيبرن ونفسه. ويشير جون هاربيسون 1992 للتناظر ك"مقامية جديدة".
المراجع
- Harbison, John (1992). "Symmetries and the 'New Tonality'". Contemporary Music Review. 6 (2): 71–9. doi:10.1080/07494469200640141.
- Kliewer, Vernon (1975). "Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music", Aspects of Twentieth-Century Music. Wittlich, Gary (ed.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.
- Perle, George (1990). The Listening Composer, pp. 46–47. California: University of California Press. ISBN 0-520-06991-9.
- Paul Tanner and Maurice Gerow, A Study of Jazz, Dubuque, Iowa: William C. Brown Publishers, 1984, p. 37, cited in "A Brief History of the Blues", TheBlueHighway.com.
- Winold, Allen (1975). "Rhythm in Twentieth-Century Music", Aspects of Twentieth-Century Music. Delone, et al. (eds.). Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.
الروابط الخارجية
- Benjamin Piekut, "No Common Practice: The New Common Practice and its Historical Antecedents" (February 1, 2004).