پيتر بروغل الأكبر

بروغل Bruegel
بروغل Bruegel
	لوحة بروغل الرسام والذواقة رسمها ح. 1565 ويـُعتقـَد أنها بورتريه ذاتي
وُلِدَ	Pieter Brueghel; ح. 1525; برِدا، في هولندا الحالية أو بري, في بلجيكا الحالية, دوقية برابنت
توفي	9 سبتمبر 1569; بروكسل, دوقية برابنت
الجنسية	هولندي أو فلمنكي
اللقب	رسم بالزيت, طباعة
العمل البارز	Dulle Griet (ح. 1562); عرس الفلاح (1568)
الحركة	عصر النهضة

پيتر بروغل الأكبر Pieter Bruegel the Elder (ح. 1525 - 9 سبتمبر, 1569) كان رساماً من عصر النهضة الهولندي وطباعاً معروف بمشاهد الطبيعة والفلاحين (Genre Painting). وكانت كنيته 'بروغل الفلاح' لتمييزه عن باقي أعضاء أسرة بروغل, ولكنه أيضاً المعني عموماً إذا إذا لم يوضح سياق الحديث أي "بروغل" المشار إليه. وبدءاً من عام 1559 أسقط حرف 'h' من اسمه وبدأ يمهر لوحاته بإمضاء Bruegel.

هو مصور لا يُعرف مسقط رأسه على وجه التحديد، فربما كان قرب مدينة بريدة Breda (في هولندة) أو قرب بري Breé (في بلجيكة)، تلقى بيتر بروغيل تعليمه في مدينة أنفرس Anvers، وصار عضواً في جمعية الحرفيين في عام 1551.

زار إيطالية ما بين عامي 1552 و 1553 وتأثر بطبيعتها، ولاسيما جبال الألب الشاهقة ووديان الأنهار العريضة والمناظر البانورامية التي لم تكن معروفة لديه، وظهرت في لوحاته فيما بعد. كذلك كان تأثير هذه الرحلة الإيطالية فيه كبيراً على الصعيد الفكري، فقد خالط فيها شخصيات مهمة وتعرّف المعالم اليونانية واللاتينية والفنون المعاصرة.

عمل بروغيل عند عودته الى أنفرس رساماً لفناني الحفر العاملين لدى جيروم كوك Jérôme Coeck (مصور وحفار فلمنكي وصاحبُ أشهر مطبعة لأعمال الحفر في زمنه)، ونفذ لهم سلسلة من الرسومات التوثيقية من بينها رسوم لمراكب البحر ومناظر طبيعية ومشاهد فلاحية لها طابع نقدي، ومشاهد تصويرية تشرح القصص التعليمية الرمزية والأمثال، ومنها سلسلة رسوم تحمل اسم «الخطايا السبع الكبرى» (1556-1557) وأخرى تحمل اسم «الفضائل السبع» (1559-1560). بعد هذه المرحلة بدأ بروغيل يعمل في التصوير، وفي 1563 استقر في بروكسل حيث خالط العلماء والفلاسفة من دعاة الحركة الإنسانية الذين اهتموا بإحياء أعمال القدماء من اليونان والرومان، كان يرتاد الأعراس الشعبية باستمرار لمتعته الشخصية وليزيد من اطلاعه واحتكاكه بأوساط العامة ولاسيما الفلاحين حتى أطلق عليه اسم بيتر الفكه أو الساخر وبيتر الفلاح.

وقد ظهرت كل هذه المؤثرات، وخاصة تأثير فن جيروم بوش في أعمال بروغيل؛ إذ عالج موضوعاته بأسلوب متميز لا يخلو من الفكاهة والغرائبية اللتين تحملان في طياتهما نظرة فلسفية عميقة للكون والحياة والبشر.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

سيرته

كان هذا العصر مقفراً في فن الأراضي المنخفضة إذا استثنينا بروجل والنسيج المرسوم. وتذبذب فن التصوير بين تقليد الإيطاليين- في الأسلوب المهذب والألوان الغنية والأساطير الكلاسيكية والنساء العاريات والخلفيات المعمارية الرومانية- وبين الميل المتأصل إلى التصوير الواقعي لكبار الشخصيات وللأشياء العادية. ولم يحظ الفنانون بالرعاية من البلاط والكنيسة والنبلاء فحسب، بل نالوها باطراد من أغنياء التجار الذين عرضوا أجسادهم البدنية وألغادهم المتهدلة ليعجب بها الخلف، وأحبوا أن يروا في الصور المناظر المألوفة والمشاهد الطبيعية لحياتهم الفعلية. وحلت روح الفكاهة، وحب "الجروتسك" أحياناً، محل الإحساس بالتسامي في فن كبار الفنانين الإيطاليين. وقد انتقد ميكل أنجيلو ما رآه افتقاراً إلى التمييز والسمو في الفن الفلمنكي فقال: "إنهم لا يرسمون في فلاندر إلا ليخدعوا العين الظاهرة، أشياء تبهجك ... حشائش الحقول، وظلال الأشجار، والكباري والأنهار... وأشياء صغيرة هنا وهناك... دون عناية بالاختيار أو الرفض"(12). ولا غرو فالفن عند ميكل أنجيلو هو الاختيار ذو الدلالة لإبراز السمو، لا التمثيل غير المميز للواقع، وكانت طبيعته الوقور، المحبوسة في حذائه الذي لا ينزع وعزلته الكارهة للناس، محصنة ضد التأثر بجلال الحقول الخضراء وحرارة الحب العائلي.

أما نحن فإننا ننحني إنحناءة العرفان ليواخيم پاتينير، ولو لما صورته لوحته "القديس جيروم" من منظر طبيعي يذكرنا بأسلوب ليوناردو دا ڤنشي، ولـيوس ڤان كليڤه على لوحته الجميلة التي رسم فيها إليانور البرتغالية، ولبرنارد ڤان أورلي اللوحة "العائلة المقدسة" في إل پرادو، ولتصميماته للنسيج المرسوم، ولزجاجه المعشق في كنيسة سانت جودول ببروكسل؛ ولـلوكاس ڤان ليدن لما حفلت به سنوه التسعة والثلاثون من حشد النقوش والكلشيهات الخشبية، ولـيان ڤان سكورل على صورة المجدلية وهي تعتز بقارورة الطيب التي غسلت منها أرجل المسيح، ولأنطونيس مور على صوره القوية لدوق ألفا، وللكردينال گرانڤيل، ولفيليب الثاني، ولماري تيودور، ولصورة ليست أقل شأناً من كل أولئك، وهي صورته هو.

وليلاحظ القارئ كيف تركز فن التصوير بالأراضي المنخفضة في الأسر. من ذلك أن جوس فان كليف ورث بعض مهارته لابنه كورنيليس، الذي رسم صوراً ممتازة قبل أن يصاب بالجنون. كذلك نرى يان ماسيس الذي ورث مرسم أبيه كوِنتن يؤثر رسم العاريات أمثال "يهوديت"، و "سوسنة والشيوخ"، وواصل ابنه كوينتين ماسيس الثاني هذه الحرفة، في حين خمل أخوه كورنيليس فنه إلى إنجلترا ورسم لوحة لهنري الثامن في شيخوخته وقد بدا منتفخ البدن بشع المنظر. ورسم پيتر پوربوس وابنه فرانس لوحات للأشخاص وصوراً دينية في بروج، ورسم فرانس بوربوس الثاني، وهو ابن فرانس، لوحات في باريس ومانتوا. وكان هناك إلى هؤلاء بيتر بروجل "المضحك" وزوجته المصورة، وحماته المصورة، وأبناه بيتر بروجل "الجحيم" ويان بروجل "المخمل"، وحفدته المصورون، وأبناء حفدته المصورون ...

أما بيتر بروجل الأب، الذي أصبحت شهرته من موضات عصرنا التي لا مهرب منها، فلعل اشتق اسمه من إحدى قريتين في برابانت اسمهما بروجل، وكانت إحداهما قريبة من هرتوجنبوش مسقط رأس هيرونيموس بوش. وربما رأى بيتر في كنائس هذه القرية عدة رسوم بريشة الرجل الذي أثر في فنه تأثيراً لم يفقه غير تأثير الطبيعة ذاتها. وحين ناهز الخامسة والعشرين (حوالي عام 1545) هاجر إلى أنتورب وتتلمذ على يد بيتر كوك، وربما أعانت محفورات كوك الخشبية للمناظر الطبيعية على تكوين ميل المصور الشاب إلى الحقول والغابات والمياه والسماء. وكان بيتر كوك هذا قد أنجب فتاة تدعى ماريا، كان بييتر يهدهدها بين ذراعيه وهي طفلة، وقد أصبحت فيما بعد زوجاً له. وفي عام 1552 اتبع التقليد الذي جرى عليه المصورون، ورحل إلى إيطاليا ليدرس التصوير، ثم عاد إلى أنتورب بكراسة تضخمت برسوم المناظر الإيطالية، ولكن لم يبد على أسلوبه الفني تأثير إيطالي واضح. وقد ظل إلى النهاية يهمل من الناحية العلمية تلك الدقة في التشكيل، وفي توزيع الضوء والظل (الكياروسكيورو)، وفي التزويق (الكولوراتورا) التي أخذ بها الفنانون الجنوبيون. ولما عاد إلى أنتورب عاش مع امرأة كانت خليلة ومدبرة لبيته. وقد وعدها بأن يتزوجها إذا أمسكت عن الكذب. وكان يسجل أكاذيبها بثلمات يحدثها في عصا. وإذ لم يكن محتفظاً بعصا لذنوبه هو، فقد هجرها حين فاضت العصا بالثلمات. وفي أواسط أربعيناته (1560) تزوج ماريا كوك وقد بلغت السابعة عشرة، واستمع إلى دعوتها إياه للرحيل إلى بروكسل، ولم يكن باقياً له من العمر سوى ست سنوات.

ومع أن رسومه حملت الناس على تلقيبه بـ "بروجل الفلاح" فإنه كان إنساناً مثقفاً قرأ هومر وفرجل وهوراس وأوفيد ورابليه، وفي الغالب إرزمس.(13) وقد وصفه كارل ڤان ماندر (ڤازارى هولندة) بأنه "هادئ، منظم، قليل الكلام، ولكنه ممتع الحديث إذا كان في صحبة، يبتهج بإفزاع سامعيه.... بقصص الأشباح والأرواح المنذرة(14). وربما كان هذا علة لقبه الثاني "بروجل المضحك". وكانت فكاهته تميل إلى الهجاء ولكنه خفف بالعطف، وفي حفر معاصر يبدو في لحية كثة ووجه يحمل سمات التفكير الجاد(15). وكان أحياناً يقتدي ببوش في نظرته إلى الحياة على أنها اندفاع معظم النفوس إلى الجحيم دون مبالاة. وفي لوحته المسماة "دوللي جريت" صور الجحيم تصويراً بشعاً مشوشاً كما يفعل بوش نفسه، وفي لوحته "انتصار الموت" لم يتخيل الموت نوماً طبيعياً لأجساد مكدودة، بل تقطيعاً بشعاً للأطراف والحياة- هياكل عظمية تهاجم الملوك والكرادلة والفرسان والفلاحين بالسهام والبلط والأحجار والمناجل- ومجرمين تدق أعناقهم أو يشنقون أو يوثقون إلى عجلة التعذيب- وجماجم وجثثاً تركب عربة؛ هنا مثل مغاير آخر ل "رقصة الموت" التي تسري وسط فن هذا العهد القاتم.

وتواصل صور بروجل الدينية هذا المزاج الجاد. فهي خلو من فخامة الصور الإيطالية ومن جمالها الرشيق على السواء، وليست سوى ترجمة جديدة لقصة الكتاب المقدس بلغة المناخ والملامح والثياب الفلمنكية. وندر تكشف عن عاطفة دينية، وأكثرها معاذير لتصوير الجماهير. وحتى الوجوه في هذه الصور خلو من العواطف، فترى الناس المتدافعين بالمناكب ليشاهدوا المسيح وهو يحمل صليبه وكأنهم لا يبالون بآلامه، إنما هم تواقون لاتخاذ موقف يشهدون منه المنظر بوضوح. وبعض هذه الصور أمثال من الإنجيل كصورة "الزارع"، وبعضها يقلد بوش فيتخذ الأقوال المأثورة موضوعاً له. فصورة "عميان يقودون عمياناً" ترينا صفاً من الفلاحين لهم عيون ذابلة. وفيهم قبح شنيع، يتلو بعضهم بعضاً في طريقهم إلى مصرف للمياه. ولوحة "الأمثال الهولندية"، توضح في صورة مكتظة واحدة، قرابة مائة من الأقوال المأثورة القديمة، بعضها تشم فيه عبير الحكم الرابليه. كان هم بروجل الأكبر تصوير جماهير الفلاحين، والمناظر التي تنتظم بخيرها وشرها على السواء أنشطة البشر العقيمة المغتفرة. ولعله ظن أن في تصوير الجماهير سلامة، فلا حاجة به عند تصويرها لأن يميز الوجوه أو يشكل الأجساد. وقد أبى أن يصور شخصاً يجلس أو يقف أمامه خدمة للفن أو للتاريخ ، وآثر أن يظهر الرجال والنساء والأطفال يمشون ويجرون ويقفزون ويرقصون ويلعبون بكل ما في الحياة من ألوان الحركة والفطرة. وقد رجع إلى مشاهد طفولته، وأمتعه أن يتأمل ويشارك في مباهج الفلاحين وولائمهم وموسيقاهم وأعراسهم. وكان في عدة مناسبات يصطحب صديقاً ويتنكران في زي مزارعين ليحضرا أسواق القرية وأفراحها، ثم يقدمان الهدايا للعروسين متظاهرين بأنها من أقربائهما(17). ولا شك أن بييتر كان في هذه النزهات يحمل كراسته لأن بين رسومه الباقية كثيراً مما تظهر فيه وجوه الفلاحين وأحداث الريف. ولم يكن ذوقه يسيغ النبلاء الذين وجد مور وتيشان في تصويرهم مجلبة للربح الوفير، ولا كلف بتصويرهم. ولم يرسم سوى بسطاء الناس، بل إن الكلاب التي رسمها كانت كلاباً حقيرة مهجنة كتلك التي تلقاها في أي زقاق بالمدينة أو كوخ بالقرية. لقد خبر الجانب المر في حياة الفلاح، وصور هذا الجانب أحياناً خليطاً محتشداً من الحمقى. ولكنه أحب رسم ألعاب الأطفال القرويين، ورقصات كبارهم، وصخب أفراحهم. وفي لوحته "أرض كوكين" ترى الفلاحين الذين أرهقهم الكد أو الحب أو الشراب منبطحين على العشب في الخلاء وهم يحملون بعالم سعيد. وكأن بروجل يقول لنا إن الفلاح دون سواه هو الذي يعرف كيف يلعب وكيف ينام، كما يعرف كيف يشتغل وكيف يتزوج وكيف يموت. ولم ير أمام الموت غير عزاء واحد- هو أنه جزء لا يتجزأ من الطبيعة، تلك الطبيعة التي تقبلها في جميع صورها من جمال وقبح، ومن نمو وانحلال وتجدد. والمنظر الطبيعي عنده يفتدي الإنسان، وسخف الجزء يغتفر في جلال الكل. لقد كان دأب المصورين من قبله- باستثناء ألتدورفر- أن يرسموا المناظر الطبيعية خلفيات وملحقات للناس والأحداث. أما بروجل فقد جعل المنظر الطبيعي ذاته هو اللوحة، وليس الإنسان فيها سوى عرض من الأعراض. ففي لوحته "سقوط إيكاروس" ترى السماء والمحيط والجبال والشمس وقد استغرقت انتباه المصور والمشاركين في اللوحة، أما إيكاروس فليس سوى ساقين غير ملحوظتين تغوصان في البحر بشكل مضحك. وفي لوحته "العاصفة" لا تكاد ترى الإنسان، فهو ضائع عاجز بين حرب العناصر وبطشها.

ويبلغ فن بروجل وفلسفته قمتهما في اللوحات الخمس الباقية من مجموعة خططها لبيان تقلبات العام. ففي لوحة "حصاد القمح" يصور تخطيطياً قطع حزم القمح وتكديسها، وترى فيها العمال يتناولون غداءهم أو يرقدون في إغفاءة في قيظ الصيف وسكون هوائه الواضحين. وفي لوحة "حصاد الدريس" يحمل الصبيان والبنات فاكهة الحقول الخريفية في سلال على رءوسهم، ويشحذ فلاح منجله، وتقلب الدريس نسوة أشداء، ويرفعه الرجال إلى أعلى حمل العربة، وتمضغ الخيل طعامها في فترة راحة. ولوحة "عودة القطيع" نذير بقدوم الشتاء- فالسماء تكفهر والماشية تساق عائدة إلى مرابطها. وأجمل لوحات المجموعة هي "الصيادون في الثلوج"، وفيها ترى الأسطح والأرض بيضاء ناصعة، والمساكن تنتظم في منظور مدهش على طول السهول والتلال، والرجال يتزلقون ويلعبون الهوكي ويسقطون على الجليد، والصيادين وكلابهم ينطلقون لاقتناص الطعام، والأشجار عارية ولكن زقزقة العصافير في الأغصان تبشر بمقدم الربيع. أما لوحة "اليوم الكئيب" فهي الشتاء مكفهراً إكفهرارة الوداع. في هذه اللوحات بلغ بروجل قصاراه، ووضع سابقة لرسم مناظر الثلوج ليحتذيها فن الأراضي المنخفضة المقبل.

ولا يستطيع الحكم على هذه الصور في مرتبتها وأسلوبها الفنيين سوى رسام أو خبير. ويبدو بروجل قانعاً بأن يعطي أشكاله بعيدين، ولا يكترث لخلط الظل بمادتها، وهو يترك لخيالنا أن يضيف لبعديه بعداً ثالثاً إن لم يكن من هذا بد. واهتمامه بالحشود أكبر من أن يتيح له الاهتمام بالأفراد، وهو يجعل كل فلاحيه تقريباً متماثلين، كتلاً غليظة من اللحم. وهو لا يزعم أنه واقعي إلا في المجموع ، وهو يضع الكثير من الناس أو الأحداث في لوحة واحدة بحيث يبدو أنه يضحي بالوحدة. ولكنه يقتنص الوحدة اللاشعورية- وحدة قرية، أو حشد، أو موجة من موجات الحياة.

فما الذي يريد أن يقوله؟ أهو ساخر فقط، ضاحك من الإنسان لأنه "فجلة مشعبة" غريبة الشكل، ومن الحياة لأنها اختيال غبي نحو الفناء؟ لقد كان يستمتع بما في رقص الفلاحين من هز عنيف، ويتعاطف مع كدهم، وينظر في مرح متسامح إلى نومهم المخمور. ولكنه لم يفق قط من تأثير بوش. فقد كان يجد لذة ساخرة كتلك التي وجدها ذلك "جيروم" المجرد من التقوى في تصوير الجانب المر من الكوميديا البشرية- المقعدين والمجرمين، المهزومين أو الداعرين، انتصار الموت الذي لا رحمة فيه. ويبدو أنه كان يبحث عن الفلاحين الدميمي الخلقة، يرسمهم رسوماً ساخرة، ولا يسمح لهم أبداً بالابتسام أو الضحك، فإذا أضفى على جلافة وجههم أي تعبير فهو تعبير اللامبالاة الغبية، والحساسية التي محتها لطمات الحياة(17). وكان يثيره ويؤلمه ذلك الجمود الذي يحتمل به المحظوظون شقاء الأشقياء، وتلك السرعة والراحة التي ينسى بها الأحياء الأموات. وكان يحزنه منظور الطبيعة الشاسع- تلك السماء الهائلة التي تبدو تحتها كل الأحداث البشرية غارقة في الضآلة، وتلوح الفضيلة والرذيلة، والنمو والانحلال، والشرف والخسة، مضيعة في عبث مترامٍ لا يفرق ولا يميز، والإنسان قد ابتلعه منظر العالم.

ولا ندري أهذه فلسفة بروجل الحقيقية أم أنها دعابة فنه لا أكثر. كذلك لا ندري لم كف عن المعركة بهذه السرعة وقضى وهو بعد في التاسعة والأربعين (1569). ولعله لو مد في أجله لخفقت السنون من غضبه. وقد أوصى لزوجته بلوحة غامضة هي "الطريق المرح إلى المشنقة"، وهي تشكيل رائع في ألوان خضراء نضرة وزرقاء نائية، والفلاحون يرقصون قرب مشنقة القرية ومن فوقها حط طائر العقعق، ويرمز به للسان الثرثار.

أعماله

هناك نحو 45 لوحة باقية محققة، ثلثهم في متحف تاريخ الفن في ڤيينا. وهناك عدد من أعماله الأخرى معوف أنها قد فُقِدت. وهناك عدد كبير من اللوحات. بروغل حفر بنفسه طبق واحد، صيد الأرانب، إلا أنه صمم العديد من engravings and etchings، معظمهم دار النشر كوك.

أشهر أعمال بروغل هي التي استمدها من الفنون الشعبية (الفولكلور) ومن الأمثال الفلمنكية ومن الحياة الريفية كما هي الحال في سلسلة الأمثال Proverbes، التي استعرض فيها ملامح الجنون الإنساني ومآسي الحياة البشرية في مواكب استعراضية ساخرة (كرنفالية)، يسير فيها المجانين إلى جانب الشحاذين والعميان، ويتجاور فيها الشياطين والرهبان وكبار السن والرضع والرجال المشوهون وبنات الهوى، كما في لوحة «مارغو يشوط بها الغضب».

خلط بروغل في اللوحات الدينية، العالم الدنيوي بما هو مقدس. ففي لوحات «برج بابل» و«مذبحة الأبرياء» و«الصلب» و«عبادة المجوس» و«تعداد سكان بيت لحم» لا يوجد أي تمييز بين الأسرة المقدسة وبقية الشخصيات التي تمارس أعمال الحياة اليومية. أما لوحة «حمل الصليب» فتُظهر المشهد الديني الحزين ضمن حشد من الناس يتحرك من دون اهتمام بما يحصل، وكأن بروغيل يمثل بذلك لا مبالاة العالم إزاء مقتل الصالحين، وتكوين اللوحة في حد ذاته مثير للاهتمام: فمشهد حمل الصليب يبدو في الصعيد الثاني من اللوحة الذي يحتل المسيح مركزه وكأنه ينتمي إلى الواقع اليومي المعاصر، في حين تبدو العذراء الباكية ويوحنا والقديسات المنتحبات في الصعيد الأول منها صوراً تنتمي إلى الوعي الجمعي المسيحي. ولا بد من الإشارة هنا إلى أهمية المعاصرة ومعناها في أعمال بروغيل، ففي الصور التي زيّن بها المخطوطات كان يمثل المسيحيين الأوائل في فلسطين وهم يرتدون ملابس من منطقة البلاد الواطئة، وهذا ليس ابتعاداً عن الدقة التاريخية في أعمال مصور كان يُعنى كثيراً بدقة التفاصيل، بقدر ما هو تعبير عن الرغبة في تأكيد استمرارية روح الإنجيل عبر الزمن.

وتعكس لوحات بروغل نظرة فلسفية خاصة للحياة والبشر لا تخلو من السوداوية الناجمة عن الشعور المرير بمأسوية الوجود، وهو ما يتجلى بوضوح في لوحة «المكفوفين» (متحف نابولي)، ولوحة «الشحاذين» (متحف اللوفر). والواقع أن الإنسان في نظر بروغيل لم يكن مجرد مفهوم ينظر إليه بالمطلق كما لدى المفكرين الإنسانيين في عصره، وإنما هو كائن حقيقي من لحم ودم، هو جزء من كون لا يخلو من العدوانية، كما يظهر في لوحة «العاصفة» الموجودة في متحف فيينة، ولوحة «كاره البشر» (متحف نابولي). أما لوحة «انتصار الموت» فتصور جيشاً كاملاً من الأموات ينتشرون في الأرض وكأنهم يريدون الاستيلاء على الأحياء. لكن مقابل هذه السوداوية في تصوير انتصار الموت، يتجلى انتصار الحياة في اللوحات التي تصور عمل الفلاحين في الأرض، والإغفاءة السعيدة للحصادين بعد التعب، ومتعة تناول وجبات الطعام بنهم بعد الجوع. أما الأعراس والاحتفالات الراقصة، فهي المعادل الفَرِح للحياة التي تقابل الموت وتتحداه، وهذا يبدو جلياً في لوحتي «مأدبة العرس»، و«رقصة الفلاحين»، المرسومتين بألوان زاهية وبتكوينات دائرية مفعمة بالحيوية.

المعركة بين الكرنڤال والصوم الكبير
الأمثال الهولندية

وإلى جانب هذه الأعمال «الواقعية» التي تمثلها لوحات الفلاحين، وتلك التي تشكل إرجاعاً غير مباشر إلى أحداث عصره (البؤس، الإصلاح الديني، السلطة الإسبانية)، تبرز لوحات مثل «سقوط إيكاروس» مستقاة من الأساطير، وأخريات مثل لوحة «أرض النعيم» ولوحة «معركة الكرنفال والصوم الكبير» ولوحة «طائر الهزار على المشنقة» مستمدة من التقاليد الشفوية الفلمنكية أو من الأدب والمسرح، أو من مصادر أخرى غير معروفة ما زالت تثير الجدل بين المختصين.

ولبروغل أيضاً سلسلة من الأعمال تصور الشهور وسلسلة أخرى تمثل الفصول تحتوي على لوحات مثل «الصيادون في الثلج» في فيينة و«الحصاد» في نيويورك، و«الذبول» في براغ، إضافة إلى «عودة القطعان» و«اليوم القاتم». وهي تظهر عبقريته في تصويره للمناظر الطبيعية وبراعته في نقل التفاصيل وفي تصوير المساحات الشاسعة والمناظر البانورامية التي لم تكن مألوفة في عصره.

The Storm at Sea, an unfinished work, probably Bruegel's last painting
The Beggars, 1568, Louvre, باريس
رقص الفلاحين, 1568, Kunsthistorisches Museum, Vienna
The Land of Cockaigne/Land Of Milk And Honey, 1567, Alte Pinakothek, Munich
ألعاب الأطفال, 1560, متحف تاريخ الفن، ڤيينا
Winter Landscape with a Bird Trap]], 1565, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, inv. 8724
Massacre of the Innocents]], c. 1567, versions Royal Collection, Kunsthistorisches Museum, Vienna, and London art market (2007)
إعجاب الملوك المجوس, 1564, The National Gallery, London
The Procession to Calvary]], 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna
The "Little" Tower of Babel]], c. 1563, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
The Fall of the Rebel Angels]], 1562, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
Naval Battle in the Gulf of Naples]], 1560, Galleria Doria-Pamphili, [[Rome
Large Fish Eat Small Fish]], 1556, Albertina, Vienna
Winter Landscape with a Bird Trap (1565)
The Peasant Wedding (1568)
The Tower of Babel (1563) oil on board
Netherlandish Proverbs, 1559, with peasant scenes illustrating over 100 proverbs
Landscape with the Fall of Icarus (c. 1558)

شجرة العائلة

لبروغيل الأب أبناء وأحفاد برز منهم بيتر الثاني Pieter II، وعرف باسم بروغيل الشاب أو الجحيمي Bruegel d’Enfer، ويان الذي عرف باسم بروغيل المخملي Bruegel de Velours، وهذا الأخير أنجب ثلاثة أولاد يان الثاني Jan II وأمبروزيو Ambrosius وأبراهام Abraham. أما يان الثاني فقد أنجب يان باتيست Jan Batist، وكان خاتمة المصورين في الأسرة.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

طالع أيضاً

المصادر

وصلات خارجية

معرفة المصادر بها نص من the 1911 Encyclopædia Britannica مقالة بروغل، پيتر.

الكلمات الدالة: